El teatro rodante y el creador

Hoja de TET / mayo 2001.

Siempre he considerado a la dinámica del Teatro rodante para un hombre metido en la creación, como una posibilidad de apertura sensorial, una posibilidad de entrar en un espacio no habitado, no conocido, no vivido por uno antes. Es tocar otro aire, ver otra geografía en un encuentro con ella y con la gente. Es estar con otros humanos, sus costumbres y tradiciones, el cotidiano y el no cotidiano que produce la visita, que podría inspirar una relación, en ambos, concreta y fantasiosa, que al alejarse de un  criterio lleno de complejos colonizantes y/o  de superioridad —en donde sin embargo la diferencia es lo importante— produce o crea una acción socializante donde la expresión creativa aparece como medio, vínculo o motivo para la entrega y el disfrute del hombre que, con seguridad repercutirá en caseros y viajeros a niveles no imaginados.

En los caseros reconociendo su creatividad, la estima propia y de su entorno, sus posibilidades de organización y una visión de vida en relación.

En los viajeros revalorizando su expresión y removiendo su psiquis, produciendo en el tiempo efectos innovadores en el movimiento, la acción, la imaginería, la imagen, la asociación, el sentir, la sensación. Todo en la libertad de encontrarse asimismo y de encontrarse con otros, para seguir siendo únicos y a la vez poder ser todos.

GUILLERMO DÍAZ YUMA

 

UN ESPACIO LLENO

 En el año 1978, dentro del marco de los eventos especiales de la “IV Sesión Mundial del Teatro de las Naciones”, los investigadores y creadores de América Latina y del mundo manifestaron la urgencia que revestía la exploración e investigación de las culturas tradicionales y la vinculación directa de los grupos teatrales en la vida cotidiana de sus pueblos, en donde sus procesos de investigación y creación mantuvieran un contacto permanente con su gente, debidamente asistidos por el conocimiento científico disponible en las instituciones culturales de cada país.

Dentro de los talleres ofrecidos en esa ocasión estuvo el “Taller de Búsqueda Teatral”.  Era un taller muy particular dirigido por el señor Silvain Corthay, quien había sido, hasta hacía poco, uno de los principales actores del señor Peter Brook. Él le pidió a los organizadores un equipo que lo acompañara, y dada las características de su proyecto contactaron a Eduardo Gil para ser su asistente o compañero. En ese tiempo estábamos iniciando una nueva etapa de trabajo con Eduardo, después de su reincorporación. Cuando digo estábamos, me refiero a: Francisco Salazar (Pancho), Rosa María Orofino y yo. Los tres fuimos sus monitores en una primera etapa de selección y también Nancy Ocanto de Gil como Coordinadora o Relator del proceso. Este taller se planteó en su inicio para ser desarrollado en cuatro meses, pero por incumplimiento del contrato, solo trabajamos 5 semanas, incluyendo la 1ra. Etapa de selección, donde de unos 76 interesados, audicionamos unos 30 y pico; de los cuales sólo seleccionó a tres (3).

Este francés, que hablaba perfecto el español y cantaba rancheras (acompañándose con la guitarra de Eduardo) nos estaba introduciendo en la comprensión “Práctica” de lo plasmado en el famoso libro de Peter Brook: “EL ESPACIO VACIO”. Se planteó montar una experiencia teatral que sin duda tenía que ver con hechos vividos por él anteriormente.

Hablo de esto para hacer un poco de historia y explicar las fuentes de lo que hoy es “EL TEATRO RODANTE”. Sí, estos cuatro meses planteados por Silvain eran para realizar esto. La forma ideal de realizarlo. Los pasos, en síntesis, eran los siguientes:

  1. Trabajo Creativo. Contacto con una comunidad, logística, dotación, acuerdo en la estrategia a seguir.
  2. Encuentro con las comunidades escogidas, registro de las actividades.
  3. Vuelta al lugar de partida, revisión de los objetivos.

Proyecto que se planteó a partir de la experiencia en África, donde los actores de diferentes nacionalidades, en una caravana, iban de pueblo en pueblo a lo largo de diferentes países. Este encuentro multicultural fue una experiencia única en la reafirmación de la esencia de los vínculos humanos, del encuentro, del intercambio a partir del acto creativo.

Ante la falta de apoyo de la Organización, estos dos directores no se quedaron quietos. Tradujeron el proyecto al español y lo presentaron a varias instituciones gubernamentales. Incluso afuera, en París, en la U.N.E.S.C.O., con nuestro fabuloso representante en esa época auto apodado “Sanin”. Ninguno entendió ni papa ó no le interesó lo planteado por ellos. No era el momento.

 

LAS RAICES:

Pero realmente esta idea de “EL TEATRO RODANTE”, no llega al grupo sin una sintonía, sin un interés previo, que desde tiempo antes el grupo indagaba como punto importante. En sus raíces, en su memoria. Esas imágenes, recuerdos, historia, símbolos; su emoción. Y después, como relato en la Hoja TET de julio y noviembre de 1996, su vivencia para ponerlo a la orden, al servicio de ese personaje, ese relato, del director.

En algún momento meditaba y hablamos que en un país tan joven, de pocos años, que históricamente no tenía nada que ver con la fuerza que dio un virreinato a otras regiones y que después culturalmente tuvo sus consecuencias en la sociedad, con el arraigo, con el hombre, con el tipo de gente, que no es que sea mala, pero sí con una notable gran falta (desarraigo) que se trasluce en su arquitectura, en el no cuidado a lo viejo ni a los viejos, el empeño en la exacerbación de lo novedoso, donde lo hecho con criterio de proceso es fastidioso y en una evidente carencia en el cultivo del alma, que a su vez, afortunadamente y por no haber sido virreinato, contrasta con un sitio donde su geografía es lo importante,  con su cielo, su clima tan noble, tan especial; que por otro lado repercute en la excepción, en lo heterogéneo de la mezcla de una raza de ejemplos brillantes, que la hace compleja y excepcional.

En parte por estas reflexiones, nos propusimos recurrir cada vez más intencionalmente, a la memoria individual para tratar de establecer ese contacto relativamente consciente, con ese tesoro individual, esa historia más inmediata que ha vivido cada uno, para que impresionara esos temas locales o universales. Por eso varios de los montajes en la historia del TET, tienen nombres de refranes venezolanos o alguna frase de una canción; o el mismo sub nombre que mantuvo varios años “A DIOS DEDICO ESTE ARROZ”, que es la mezcla de un capítulo de un libro de un novelista cubano y el “arroz” como fiesta o celebración caraqueña.

También los relatos con bases oníricas de los mismos integrantes como fue en “SUEÑOS Y RECUERDOS”; o uno de los cuentos de “EL DÍA DEL JUICIO EN LA TARDE”, y toda la relación y escogencia de los boleros asociados a la tragedia del “Fausto” en POR ALTO QUE ESTÁ EL CIELO EN EL MUNDO y la 2da. Versión “POR HONDO QUE SEA EL MAR PROFUNDO”, o los cuentos, farsas y canciones que escogí para el “AHORA SEREMOS FELICES…”, relacionados con hermanos, hijos, esposos, padres y familia, de una manera no evidente, o las diferentes escenas que inventamos en el “NO ME HABLES DE PRENDA FINA QUE YO NACÍ EN ESMERALDA”, todas sobre momentos que vivíamos en la UCV son ejemplos de esta intención sin preocupación.

 

RODANDO EN EL TIEMPO:

 Ya en 1979, antes de su estreno en Caracas y la primera gira del TET por Europa, se confrontó con el público una obra “MORIR SOÑANDO” en Choroní y después en Trujillo (1980), en el pueblo de Eduardo, Niquitao. Aunque con pocos logros tratamos de indagar en estos planteamientos de EL TEATRO RODANTE.

Vale Recordar que uno de los primeros efectos del trabajo con “el espacio vacío” se plasmó en una escena de “MORIR SOÑANDO” llamada, “Las Cajas”. Trabajo que surgió de algunos ejercicios con Silvain, que después continuamos con Eduardo Gil. Poco a poco adquirió su secuencia manteniendo sus sorpresas. Sin embargo, esta escena, aunque era coherente dentro de la magnífica y alucinante obra, fruto de la imaginería de Eduardo; como concepto, la consideraba un insert dentro de la propuesta de trabajo actoral ya que lo demás (para mí) no nacía de esa experiencia.

Ese mismo año Eduardo abre una de las líneas de trabajo del grupo: “El texto Poético” con la obra “La Casa de Fuego” que fue basada en una recopilación de poemas y la excelencia de poetas venezolanos contemporáneos como José Berroeta, Rafael Cadenas, Calzadilla, Montejo, Palomares, Pérez So, Guillermo Sucre, Sánchez Peláez, Francisco Pérez Perdomo; una obra de climas, imágenes, cantos y diálogos de un grupo de viajeros caminando en una tierra de poesía. El segundo paso lo da Pancho con “Horma de los Cuatro Puntos” (1990), donde se amplía el espectro, indagando no solo en la poesía y música venezolana, sino también en la Latinoamericana, sus cuentos e historias. Allí el muy querido ensayista Eduardo Galeano, fue puntal en este trabajo.

No tengo muy claro cuál fue la inspiración de Eduardo para plantearse la obra, pues su relación fuerte era con el señor Gabriel Rodríguez, quien escogió los poemas, pero creí entender que lo planteado por ellos se relacionaba con el haber detectado en la poesía de los poetas venezolanos más importantes, el tema del desdoblamiento, del otro, el doble y la conciencia de un ser desarraigado y pretender asociarla con el desdoblamiento del actor, tratando en esta obra de revelar la división y el esplendor de la unidad que se perdió; pero sobre la obra de Pancho, que fue más compartida conmigo, consistió en parte en la opinión que teníamos sobre la dramaturgia venezolana contemporánea y sus tres o cuatro pilares, que con el perdón de los especialistas, críticos y devotos de ellos (sin tono irónico y sin entrar en juicios de bueno o malo) no sentíamos conexión con sus temas, tonos y visión de “lo venezolano”.

La excepción para mí, estaba en algunas obras de nuestro recordado y admirado Maestro José Ignacio Cabrujas (del que tuve la fortuna de ser su alumno en la desaparecida “Escuela Nacional de Teatro”, después mi jefe como director en la “compañía Nacional de Teatro”, compañero de actuación cuando protagonizó “Ricardo III” en la misma compañía y después con respecto al TET, estuvo siempre muy atento a nuestro trabajo).

Este parecer nos impulsó a indagar en un sitio de innegable calidad como es la poesía venezolana y también en los cuentos e historias latinoamericanas que luego de la “Horma de Cuatro Puntos”, nos animó a conocer más de los puntos tocados allí, uno de ellos, el de Lope de Aguirre.

En 1981, fue cuando a partir del interés por la vida de “Lope de Aguirre”, realizamos  un encuentro con el “Grupo del Caribe” conformado por intelectuales de la escuela de Letras de la UCV, como ejemplo: María Fernanda Palacios, Jaime López Sanz, López Pedraza, Rafael Cadenas, Eduardo Gil, Rafael López Sanz y otras luminarias de la llamada “Área Tres” que no recuerdo, donde a partir de este roce nos trae el relato de innumerables cuentos y anécdotas relacionadas con las regiones (Lara, Yaracuy, Falcón, Sucre), El Lope de Aguirre y la llamada “Ruta de Aguirre”.

Los efectos se vieron al poco tiempo. Lo primero fue un ejercicio que hice basado en el texto de Luis Brito García “El Tirano Aguirre”, que solo fue eso, un ejercicio. Después en el 83 uno de esos cuentos de la región, no relacionado con Aguirre, se llevó a escena. Era uno de los tres cuentos de “El Día del Juicio en la Tarde” dirigida por Eduardo Gil.

En 1985 (ya se había retirado Eduardo del grupo por segunda vez, habíamos trabajado mucho el “Por Hondo que sea el mar Profundo” y se habían incorporado 5 personas del “Taller de Formación Actoral”, donde estuvieron 4 años —varios de ellos, hoy actores conocidos y reconocidos públicamente como Diana Peñalver, Francisco Díaz “Paco” y María Fernanda Ferro—. Surge de nuevo este interés que nos llevó a viajar (sin apoyo institucional) al estado Lara, donde a través de amigos, pudimos contactar personas de la región, ricas en el conocimiento cotidiano del sentir de sus costumbres, tradiciones y folclor, que desde ese momento hasta ahora nos hace estudiar prácticamente sus cantos, danzas e incluso la pelea de garrote.

Esos encuentros donde compartíamos nuestras canciones, cuentos o simplemente el estar allí con ellos, significó la movilización de un “sitio creativo” donde el vínculo conectó con un sentir que después se vio expresado en la sonoridad, musicalidad y en la acción de una manera no literal y/o utilitaria en varios de los montajes futuros.

 

EL “ECO” RODANTE:

Ejemplo de lo que he mencionado anteriormente es el diseño plástico del “Jacobo o la Sumisión” de E. Ionesco, dirigido por Pancho. Los colores y tonos con los que confeccionó esta pintura Diana Peñalver y Marco Villarrubia en la ropa y la escenografía, que como en casi todas nuestras obras, tienen el aporte de los involucrados, tenían la influencia de esos espacios. Así mismo la música que trabajó tanto Pancho, en un grupo donde todos cantaban, viene también de esa movilización creativa, que tiene que ver con nuestros cantos, con la historia individual.

También cuando dirigí el “Hamlet” de W. Shakespeare, todas las escenas grupales como la fiesta inicial (en nuestro caso), los cómicos y la pelea de Hamlet y Leartes tienen que ver con asociaciones de manifestaciones venezolanas como “El Tamunangue”, “Las Locainas”, “Los Diablos”, en las cuales estuvimos involucrados. Hay otros ejemplos, pero los más evidentes para mí son estos. Claro, otra persona, como simple espectador no sabría o imaginaría nada al ver estas obras. Pues la idea no es llegar a un sitio y copiar las formas, sino hacer conexión con lo esencial o el porqué, o lo que está más allá de esa forma. Esto solo se logra haciendo vínculos. Como en “El Principito”; y no como hacen algunos grupos, que yo llamo “aspiradoras”, que van por el mundo buscando manifestaciones autóctonas para tomar lo que les interesa y usarlo después en sus obras.

En 1988 nos planteamos retomar el tema “Aguirre”, pero debido al interés compartido, discutido y analizado, decidimos también seguir trabajando sobre los Textos Dramáticos, por ello, nos encontrábamos en un problema. Solo había la literatura y uno o dos libretos escritos hacía muchos años y poco consistente. Un día Pancho le propuso al uruguayo, poeta Luis Masi, atreverse a escribir este drama. A los pocos días tenía ya la estructura y los bloques escénicos para empezar a escribir. A comienzos de 1989 ya estaba el texto, lo llamó “La Trampa del Lobo”. Paralelamente hablamos con Elizabeth Albahaca para que viniera por segunda vez a trabajar con nosotros y que ella también se atreviera a dirigir su primera obra con nuestro grupo.

Iniciamos el trabajo a comienzos de ese año y después de varios ejercicios individuales, proposiciones sobre diversas escenas del texto de Luis y el trabajo de montaje de las escenas iniciales, Elizabeth manifestó su imposibilidad de seguir trabajando con este texto por una serie de razones que veníamos sintiendo también los actores y que considerábamos justas.

Podría decirse que fracasó el proyecto, pero una reflexión de Elizabeth con Pancho marcó el rumbo: “Si queremos trabajar textos de alta calidad, vayamos a los genios, a Shakespeare”. Dejamos guardado el proyecto Aguirre por un tiempo y entramos en un trabajo más pedagógico, fundamentado en el “trabajo de mesa”, escogiendo escenas de “Hamlet”, “Macbeth” y “Ricardo III”. Para profundizar en el conocimiento del trabajo del actor. El resultado del proceso hace que Elizabeth nos concentre en “Ricardo III” dando como resultado (según sus palabras) muy buenas escenas. Estas semillas y frutos las dejó en manos de Pancho que fungía como su asistente en toda esta etapa.

Así nació el “Proyecto Shakespeare”, proponiendo el montaje de estas tres obras. De éstas, Francisco Salazar dirigió “Ricardo III” (89), después yo, como ya lo dije dirigí “Hamlet” (91) y en el año 2002 se espera estrenar “Macbeth” dirigido por Santiago Sánchez, obras relacionadas con otro de los temas que nos ocupa: El individuo y su relación con el poder.

Sobre este punto nuestro compañero Humberto Ortiz escribió un papel de trabajo del cual expongo una parte:


EL INDIVIDUO Y SU RELACIÓN CON EL PODER:

 Hemos tomado los clásicos universales como una manera de tocar “indireccionalmente” los complejos (fuerzas anímicas, del alma, de la psiquis) que nos movilizan como habitantes de estas tierras. Esa “indireccionalidad” es justamente lo que puede lograr el drama en el espectador, es decir, el conflicto anímico del espectador.

No queremos caer en la tentación de definir lo latinoamericano, sino conocernos en voluntad de ser y no desde un ser preestablecido de antemano. Esto nos ha llevado, además, no sólo a recrear experiencias de otras latitudes, sino a distinguir qué de esas experiencias ajenas puede ser tomado para, y en nuestra realidad. Por ejemplo: en el trabajo sobre “El Proceso” de Kafka, cuyo tema central podría ser el de la culpa individual, y más el de la culpa judía (como dijo el profesor López Pedraza) en “El Sueño de la razón produce Monstruos” (1993), hemos subrayado, a mi parecer, el enfrentamiento trágico del individuo ante las instancias del poder, sean estas instancias danesas o latinoamericanas, el problema planteado es el individuo y su imposibilidad ante las voluntades del poder manejado por otros hombres —esto puede ser la característica  de lo que hemos llamado tragedia moderna— y no el poder de los dioses o el poder de un destino independiente de la voluntad humana como sería la Tragedia antigua. (Ya en la Tragedia Shakesperiana esta característica, que aquí coloco, de la Tragedia moderna parece encontrarse y aunque la presencia de lo divino sigue latente, creo que en los montajes de “Ricardo III” y “Hamlet” el TET subrayó más la responsabilidad de la voluntad individual ante los sucesos vividos que la imposibilidad de enfrentarse a un Factum, o destino irrevocable, superior al hombre)

El hecho es que, en los trabajos realizados por el TET, aunque se hayan tocado vivencias de otras latitudes, no hemos podido, ¿cómo?, dejar de lado las preocupaciones anímicas que nos atañen como venezolanos y como latinoamericanos, y hemos trabajado con nuestro imaginario, con todo el mundo afectivo que esto implica, poniéndolo al servicio de las preocupaciones de la “cultura universal”.

Humberto Ortiz

“…, precisamos que podemos acercarnos a las manifestaciones de cualquier estilo sin acomplejarnos ni resbalar, siempre que insertemos allí los símbolos de nuestro destino y la escritura con que nuestra alma anegó los objetos”.

 Lezama Lima


A SOTANO LLENO:

Continuando con el tema de Aguirre. A los pocos meses de instalarnos (finales de 1989) como regentes del Teatro “Luis Peraza”, abrimos las bases del “Primer concurso Iberoamericano de Dramaturgia Lope de Aguirre”, donde el jurado integrado por personalidades de la dramaturgia y el teatro iberoamericano y con el respaldo de: José Antonio Abreu (Ministro de Cultura-CONAC) y las instituciones CELCIT, ITI y Monte Ávila Editores, convocamos a este concurso; que desemboca a mediados de 1991 en el “Seminario Lope de Aguirre, héroe, poder y literatura Dramática en el contexto hispano Americano”, coordinado por Dalia Baptista y producido por ella en compañía de Haydée Faverola. Su sentido era la de suscitar la reflexión y el intercambio de experiencias en torno al tema, con el fin de animar procesos de investigación teatral. Allí estuvieron como ponentes: Juan Villegas (USA) de la Revista Gesto, Carlos José Reyes (Colombia) director del Teatro Popular de Bogotá, Ignacio Amestoy (España) director y dramaturgo vasco, además Eduardo Gil, Lourdes Fierro y Rafael López Sanz por Venezuela.

De unas 16 obras concursantes los ponentes premiaron (en otra ironía de la vida) al amigo Luis Masi con “La Trampa del Lobo”. Claro está, estaba ahora mucho más limpia, depurada y clara. Se publicó como estaba pautado el año siguiente, por Monte Ávila Editores. Pero como ven, aún no la hemos montado. Las razones eran las mismas que lo habían impedido en la oportunidad anterior.

Este concurso y seminario fueron un momento muy importante en lo que se refiere al abordaje de un tema desde los enfoques históricos, literarios, simbólicos y arquetipales por los aportes que dio a lo que en ese momento llamábamos:……”El reencuentro con las fuentes culturales e históricas del modo de ser latinoamericano…” donde se reúne nuevamente gente tan valiosa, en todos los sentidos, para plantear interrogantes, problemas y enfoques divergentes que repercuten después, de alguna manera en la acción teatral.

Este mismo año, el CONAC nos exigía (de mutuo acuerdo) regentar un teatro haciendo una planificación que atendiera la formación, el vínculo comunitario, una programación continua, eventos novedosos como el de “Aguirre”, montar obras de calidad y que además (con lo que no estábamos de acuerdo) prestáramos una contraprestación (igual es ahora) que ese año consistía en que las compañías más sólidas, de más calidad artística, de trabajo sostenido y continuo instruyeran, conformaran, fortalecieran o dirigieran obras de las futuras “Compañías Regionales de Teatro”. Nos parecía el objetivo muy bueno, pero en nuestro caso con todas las otras cosas era muy forzado en ese momento. Pero dado el interés relatado anteriormente, también se nos hacía difícil dar un no rotundo. Para llegar a un acuerdo pusimos una condición: trabajamos en Lara o Yaracuy. El acuerdo se dio. Organicé un plan de trabajo de un año en cuatro etapas en donde estuvieron involucrados: Pancho y Alma Blanco, al inicio. Gloria Núñez, realizando una tarea importantísima que consistía en conformar el grupo. Ludwig Pineda acompañando en todas las etapas y Carlos Sánchez Torrealba codirigiendo por primera vez en el grupo TET. Pero para expresar mejor lo que fue esta etapa, reproduzco lo que Carlos escribió cinco años después de haber empezado este trabajo allí (1996), en un programa repartido en una de las tantas temporadas de la obra que dirigimos ambos.


EL TET EN YARACUY O “EN BUSCA DE LAS VOCES E HISTORIAS QUE RESUENAN”

En el transcurso de estos veinticuatro años de vida del Taller Experimental de Teatro, la inquietud de este colectivo ha estado concentrada en la investigación de las artes del actor, en la creación de montajes y en la formación del recurso humano para la escena. Sobre estos tres pilares se soporta el trabajo profesional de la agrupación y su proyección hacia la comunidad, desde el Teatro Luis Peraza de Los Chaguaramos, su sede en Caracas. Esta labor artística ha tenido en momentos de nuestro trabajo la presencia de los componentes culturales que conforman lo venezolano y lo Latinoamericano para que, como referencias, como claves reveladoras, sean nutrientes para el hacer creativo. El contacto con pobladores de diferentes regiones, así como la búsqueda del conocimiento de tradiciones populares músico-teatrales, sagradas y profanas, que se dan en muchas zonas de nuestro país, han sido también motivo de estudio y recreación por parte del TET.

No fue extraño entonces que cuando en 1991, el Consejo Nacional de la Cultura (CONAC), le encargó al TET su asesoría para la creación de la Compañía Regional de Teatro de Yaracuy, el grupo aceptara gustosamente la invitación. Fue así cuando comenzó el trabajo de búsqueda y selección de las personas que, en calidad de actores y actrices, integrarían la Compañía. Y luego, el artesanal y querido oficio de fomentar voluntades y crear disciplina para la escena a través de un taller intensivo que fue decantando al grupo original hasta constituirse en la todavía existente Compañía Regional de Teatro de Yaracuy, conducida por Tony Jiménez.

Fueron meses de trabajo con los actores y actrices seleccionados, de entrenamiento y afinación, de comprensión o al menos acercamiento a los fenómenos propios del trabajo creativo y libre. Meses en que los integrantes del TET propiciaron también la oportunidad de conocer más sobre la cultura yaracuyana, conocieron a Rafael Zárraga, poeta y dramaturgo de Cocorote, que nos acompañó en esta cruzada mostrando caminos y señas; conversando con tantas personas, internándose más en los parajes de esta tierra de sortilegio, se toparon ante la historia viva de Faustino Parra que corre inmortal, de boca en boca, atravesando el tiempo. Portentoso personaje mítico que ha dado tema y mapa para que entonces en el viaje de la Compañía Regional, sus actores y actrices, los músicos, Rafael Zárraga y los instructores del TET, lo convirtieran en verbo y carne en este montaje que aprecian.

“AQUEL FAUSTINO PARRA” es, ahora, la obra emblemática de la Compañía Regional de Teatro de Yaracuy, se ha representado exitosamente dentro y fuera del estado. Y cuando se dice exitosa, no se refiere solamente a una altísima taquilla que, al fin al cabo, es sal con agua que se agotará rápidamente. Lo exitoso, lo interesante de este proyecto ha sido apreciar la interrelación que se produce entre actores y público, entre los pobladores de San Felipe y toda Yaracuy. La comunicación, la comunión, la común-unión que se ha provocado con el público cuando, como en este caso, se toca un personaje y unos temas como los aquí puestos en escena por el TET. Cuando hablamos de asuntos comunes, en una misma lengua, en un mismo sentir, se puede lograr una resonancia más directa y cálida que las producidas por los medios masivos que tanto nos engatusan; un intercambio más sincero —en todo caso— qué sólo el arte y la poesía y, más específicamente, el arte del teatro, permiten.

En estos tiempos cuando tanto se habla de identidad cultural, de la necesidad de rescatar idiosincrasias, valdría la pena reflexionar en los alcances que podría tener un teatro y una dramaturgia que inspirada en personajes y sucesos locales se proyectará al mundo con voz y cuerpo propios, con signos de distinción apreciables. Valdría la pena apoyar iniciativas así; valdría la pena, más que seguir abonando caminos demagógicos, disponerse a escudriñar ese saber cultural de nuestros pueblos y divulgarlos, recrearlos, ponderarlos tanto como se pueda y más, mucho más, para poder religarnos y reencontrarnos en ese espejo que el arte y la poesía ofrecen, que el teatro otorga. Acciones como esta nos darían la oportunidad de conocer mejor la historia, nuestra sociedad, nos darían la oportunidad de comprender mejor los procesos de descentralización y regionalización sin perder de vista la globalización en la que estamos inmersos. Acciones como esta son una inversión a largo plazo, una siembra impostergable por hacer y luego compartir un alimento para el alma. Ese otro pan del que también vive el hombre. Así habría que entenderlo si es real nuestro deseo de tener y cosechar un país con personas plenas y gustosas de vivir aquí. Un alimento para el alma, un alimento para no quedarnos cruzados de brazos esperando cumplimientos de promesas, decisiones de otros por nosotros. En definitiva, un alimento para dignificar, por legítimo derecho, nuestras vidas.

¡Bienvenidos al Teatro, señoras y señores! Bienvenidos al tiempo de las montoneras cuando en Yaracuy andaba Faustino Parra suelto como esta noche, cuando ha sido convocado por el sortilegio de la palabra de Rafael Zárraga, las voces e instrumentos de estos talentosos músicos yaracuyanos, y los actores y actrices de la Compañía Regional de Teatro de Yaracuy, dirigidos en esta ocasión por el Taller Experimental de Teatro (TET).

¡Gracias por estar aquí! ¡Gracias también a Tony, al poeta Zárraga y a todas las compañeras y compañeros de este colectivo!

Afectuosamente, sus amigos y colegas del TET.

En san Felipe El Fuerte, a los muchos días después de haber partido en esta cruzada, en el para siempre del arte, la poesía y la vida.

Carlos Sánchez Torrealba


Hace tres años estuvo esta gente maravillosa en Caracas, cumpliendo un viejo sueño: Hacer una serie de presentaciones de “Aquel Faustino Parra”. El lugar fue “La Estancia”, siendo la primera vez que se presentaba allí una obra de teatro y se inauguraba con esta joyita yaracuyana. La compañía desde hace algún tiempo tiene otro nombre, pero sigue con los mismos actores y músicos, más otros actores nuevos, y el mismo dramaturgo. Los contactos continúan. Se tiene planteado, hace más o menos dos años, que el TET dirija con todo ese equipo otra obra, su nombre: “La Ciudad de Cecilia”. Problemas de dinero y tiempo en las partes lo han impedido.

 

SEGUIMOS RODANDO:

Iniciando el año 2000, comenzamos con la “Fundación de Capacitación e innovación para el desarrollo Rural”, en uno de sus programas “Proyecto de Desarrollo de Comunidades Rurales Pobres”, apoyados por la “CAF” y el “FIDA”, a desarrollar el trabajo con “EL TEATRO RODANTE”. En la serie de visitas a comunidades de los estados: Monagas, Sucre, Anzoátegui, Táchira, Mérida, Trujillo, Portuguesa, y la más reciente en el mes de abril del 2001 en el estado Delta Amacuro, nos ha tocado organizar encuentros artísticos culturales intercomunitarios. Allí hemos podido encontrarnos con las más variadas expresiones artísticas y artesanales, presentación de obras de teatro a cargo de grupos de niños y niñas generalmente dirigidos por una maestra o señora aficionada al movimiento y al folklore; grupos musicales profesionales o aficionados que recogen desde la melodía propia más antigua, hasta ritmos foráneos, y nosotros con nuestra obra “Soñadores” o “El Circo Invisible”, además de los tallares creativos.

En este fabuloso espectro hemos detectado (como dice Carlos) el deseo de que se realicen intercambios como estos de manera más frecuente. Teniendo como característica en casi todos los encuentros que, al terminar la jornada, quede en todas y todos los asistentes una sensación de felicidad por el reencuentro, por saberse poseedores de una riqueza espiritual que encuentra en el arte una vía para la expresión. Esta labor que desde un punto de vista corresponde a la “animación sociocultural”, y que desde nosotros parte de otra fuente que llamamos “EL Teatro Rodante”, es algo que pensamos y queremos continuar este año, para seguir su exploración y profundización, acompañados por las instituciones que nombré, asociadas posiblemente al CONAC, apoyados por el premio “FAMA” que nos otorgó la Fundación Polar y la gente de SOCSAL en la empresa privada.

Guillermo Díaz Yuma


Artículo en versión pdf:
ElTeatroRodanteYElCreador

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