Libertad y confianza, igual a creación. Papel II

Hoja de TET / octubre 2001.

En el marco de la celebración de los 25 años del grupo “Altosf”, fui invitado a uno de los foros donde leí un papel, ya expuesto en una Hoja del TET del mes de septiembre. Aquí relato parte de ese foro.

GUILLERMO DÍAZ YUMA


SÍNTESIS DEL FORO

Después del recibimiento caluroso, hecho por José Gregorio Magdaleno, la esposa de Juan Carlos De Petre, la gente de su grupo Altosf y varios amigos, Gregorio recordaba con placer el haber visto en 1980 una obra del TET que lo conmovió; era “Morir Soñando” dirigida por Eduardo Gil. Allí me vió por primera vez, estábamos en Cumaná, lugar donde nació él y el “Altosf”. Desarrollándose la conversación, Gregorio manifestaba su extrañeza y melancolía por esos tiempos en que la gente abría las puertas de sus casas cuando había una presentación e incluso invitaba a comer a los actores después de su trabajo. Decía que esa generosidad pueblerina se había perdido y sobre todo en Caracas, lo cual  hacía evidente el deterioro social ocurrido en estos años. También como parte de eso, la incomunicación entre los grupos que hacen la cultura. Me preguntó qué opinaba de eso.

YUMA: En principio… bueno yo soy pastoreño, nací en La Pastora. Decir pastoreño, era hablar de la gente vieja de Caracas. Para mi esa cosa pastoreña tiene que ver con lo que decía José Gregorio de lo humano en Cumaná y el deterioro de eso en el tiempo. Por ejemplo, mi papá vivía en La Pastora y se casó con mi mamá que vivía en La Pastora, y la familia de ambos era de La Pastora y la familia no es que llegó allí diez años antes, no, ellos también nacieron allí, y la familia de mi papá que era un poco más nueva en La Pastora y venía de España, hicieron unión con esa comunidad como los propios pastoreños más nuevos. Entonces, sí conozco esa generosidad pueblerina. Uno es sobre todo lo que la familia y el ambiente donde te crías, te da… y afortunadamente, mucha gente de la que está hablando José Gregorio, tenía una formación que iba dirigida a lo humano, a la formación de un individuo con su estructura como humano, que tenía una cosa ingenua, sana, sincera, simple, natural que es muy poco presto a verlo ahorita.

Por otro lado, creo que esa estructura favorece al oficio que uno hace, el arte. Hago la asociación, porque esa estructura de lo ingenuo, tiene mucho que ver con el actor.

Si creo que ha habido un deterioro general, aunque a mí a veces me vuelve la esperanzas. Nosotros estamos ahora haciendo un proyecto que se llama El Teatro Rodante, que es una dinámica de trabajo donde el grupo de teatro TET va a una comunidad donde preferiblemente no hayan visto teatro anteriormente. Cuando vamos a esas comunidades que están muy aisladas o deprimidas, que a lo mejor no son pobres para ellos, pero que son posiblemente muy primitivos en relación a la ciudad, uno encuentra ese tono del que estamos hablando.  Eso me ha dado mucho ánimo. Después de año y medio haciendo esto, puedo decir que ha sido como un reencuentro con eso que en la ciudad falta.

Creo que en efecto el deterioro que estamos viviendo repercute directamente en el arte. Parte de ese deterioro es justamente que los grupos no se comuniquen. Están como aislados, claro, entran cada uno en una circunstancia donde el medio no propicia el crecimiento y cada uno tiene que preservar su espacio, para poder protegerse, entonces, “yo lucho solo, porque si voy con éste, me desplaza o me quita lo poco con lo que voy a sobrevivir creativamente”. Se ha creado un clima de separación y desconfianza en el ambiente, y uno de los efectos y síntomas se manifiesta en actitudes de poca solidaridad, arrogancia y superficialidad, que seguramente se transmite a otros, como los estudiantes de las instituciones pedagógicas. Un ejemplo es la escuela de Artes de la UCV, que no conduce esas energías sensibles y llenas de talento en una dirección donde haya alma. El alma de un hombre en el arte, en la vida. Lo que si produce —con excepciones de profesores y alumnos— son críticos de arte, y de todo. No artistas. Paradójicamente ejecutan esta actividad sin la experiencia y la vivencia de llegar a fondo en algo, en la vida, y con la carencia del tiempo cronológico y mental para pensar adultamente. Pero esto se ve sobre todo en el teatro, porque tú ves a los de la danza y parecen más unidos…(risas-unas bailarinas)… bueno más unidos para hacer un trabajo.

GREGORIO: ¿ Y qué obra llevan?

YUMA: Son obras muy simples, pero de calidad. No siempre va la misma gente, se rotan, hay como tres estructuras, donde se decide si primero va esto, luego esto y esto otro. Las cinco personas que van, se adaptan a esa estructura y son cosas muy sencillas; canciones, cuentos, el acto de un cómico (que no es un cómico tradicional) y juegos interactivos.

Esta fue una idea que creó Eduardo Gil en 1978, una idea que dejó en el papel y que nosotros la hemos venido ejercitando en el tiempo, hasta ahora que tiene más volumen y más continuidad, aunque reconociendo que no está la idea totalmente realizada por cuestiones económicas. La idea es que este fit back repercuta en tu trabajo como actor, tu trabajo teatral. No como hacen otros grupos en el mundo, como por ejemplo el Odín, y que me perdone Barba, pero el Odín va a un lugar del mundo y tiene un criterio para mí, colonialista, es decir llegan a un lugar y toman lo que les sirve para determinados fines creativos, esto es un criterio muy europeo. Otro ejemplo son los museos que están bajo ese mismo criterio de la apropiación. Nuestro planteamiento se separa de esa cosa colonialista y se dirige más bien a cómo todo esto repercute en el actor, su trabajo, que repercuta en zonas de ti, en tu psique, que te mueva, que se queden las imágenes y las vivencias con ellos. Para nosotros, por ejemplo, las imágenes son un punto importante de nuestro trabajo, entonces todo esto se convierte en un gran alimento. Pero no sólo estoy tomando, yo también estoy aportando a eso, y no es sólo hacer una presentación y ya, sino que después, a partir de ese contacto, surgen talleres de música, pintura, teatro, etc., y sobre todo el vínculo.

Uno de los trabajos que hacemos es el del cómico, que es algo que digo yo inventé hace unos ochos años. Consiste en que a partir de unas series de ejercicios de movimiento aparezca el cómico que le corresponda a cada uno del grupo. Cada actor tiene su cómico… y las estructuras, como dije antes, se adaptan según a los que vayan.

PÚBLICO: ¿Y cómo es la manera en que hacen trabajos ustedes, me refiero al trabajo del TET, a las obras de sala?

YUMA: Bueno, hay una metodología que hemos generado a partir de la experiencia individual de los que están y han estado en el grupo y del encuentro con una serie de pedagogos que han trabajado con nosotros en el tiempo, entre ellos está la gente del Odín; El Roy Hart, Silvain Corthain, Eduardo Gil, la gente del teatro de laboratorio: Teo Spichawky, Richard Shislak, Elizabeth Albahaca, que ha dirigido los últimos trabajos, y otras personas más recientes como la colombiana Adriana Rojas.

Para simplificar una explicación, podría decir que hay principalmente dos maneras de trabajar. Hay una manera de trabajar con el cuerpo que busca conseguir el alma de ese personaje, las imágenes y asociaciones por medio de un training de trabajo corporal. Digamos que este es un trabajo que va del cuerpo al texto. Hay otro; en Ricardo III o la Señorita Julia o más recientemente El Rey se Muere, trabajos que, al revés, iban del texto al cuerpo, es decir con un trabajo más tradicional de mesa, que en un momento empieza a hacerse cuerpo y vive más íntegramente en cada uno de los actores. Como debería ser en la escuela tradicional. Nosotros trabajamos principalmente de las dos maneras, solo que en ambas lo sostiene un training corporal que busca el impulso y lo orgánico, que ha sido durante mucho tiempo nuestra búsqueda para que ese cuerpo, esa psique, ese texto y esa alma sean uno solo.

PÚBLICO: ¿Y a qué se debe eso de que cada vez vaya más a lo tradicional?

YUMA: Es que creo que en el teatro no se ha inventado nada nuevo, lo que ha habido son puntos de vista que se han ejercitado y desarrollado, pero no hay, realmente “lo nuevo del teatro”, yo creo que puede haber imágenes nuevas, con energías nuevas, y ahí es donde está lo que hablaba antes de la creatividad, pero en el hacer teatral, no hay nada nuevo. Al final es un cuerpo diciendo un texto o haciendo una serie de acciones. El asunto es cómo hacer para que eso tenga una carga real para que ese que me está viendo me crea, y para que me crea lo que debe pasar es que ese cuerpo y esa psique del actor estén unidas para que así el personaje que aparezca, produzca algo real y vivo. Allí si habrá algo nuevo en cada función.

El teatro de hoy está lleno de cosas que son muy bonitas, todo está “muy bien dicho”, es muy formal, lleno de efectos, pero no pasa nada y por supuesto cuando el público sale del teatro se le olvidó todo, porque en realidad no pasó nada; en efecto no había la carga viva ni la conciencia de lo que se estaba haciendo.

                                                    .  .  .  .  .  .

GREGORIO: Por otro lado, se subestima a la gente, tu hablabas de calidad, y mucho de lo que pasa es que a la gente se les da cualquier cosa. Por ejemplo, otros a esas comunidades de las que hablas les llevan espectáculos paupérrimos, porque “como ellos no saben”, se les puede llevar cualquier cosa…

YUMA: … Trato de ir siempre desde la educación hacia el arte. El país se acostumbró a que la educación viniera bajo un esquema traído de los Estados Unidos y de Europa que lo que produjo fue un mezclote que nadie entiende. Creo que estamos sometidos a un régimen educativo que no lleva a que se consiga una libertad, un régimen que incluso acondiciona las cosas en la vida, cómo debes caminar, cómo debes conducirte, cómo debes andar, sentarte, las mujeres no se sientan de un modo, no te pares, hay como un no, no, no, y no hay nunca la atención individual.

En un instituto que se trabaje sobre el arte lo que se busca es liberar esos “no” y atender al individuo, para que surja la sorpresa que nos hacen crear esos personajes escondidos dentro de uno. Hay que buscar ese sitio de libertad, pero, aunque parezca contradictorio, cuando se está en ese sitio y se entra a una sala a trabajar hay unas reglas, como por ejemplo la hora de entrada, la limpieza, el silencio, la rutina, la actitud, la disposición, la atención. Si se está en un sitio así de intimidad no puede haber extraños; porque se hablan de cosas íntimas, no las íntimas banales, sino de las conocidas y desconocidas. Siempre se busca esa intimidad y esa libertad invocando la posibilidad de ideas y de crear personajes diferentes cada vez.

GREGORIO: Siempre me parece que las tres o cuatro últimas palabras dentro de un encuentro deben ser las más importantes, en términos de teatro yo siempre he dicho que uno debería comenzar por la última función, me parece muy acertado que terminaras con esto que estás hablando, tú estás hablando en este momento sobre la libertad y una libertad que se encuentra con el trabajo.

                                                      .  .  .  .  .

Si hay algo que para nosotros es sagrado es ese respeto a las personas, a ese espacio del que tú hablas y a esa libertad que dices y que cuesta tanto que aparezca por todo lo que implica… entonces yo te agradezco que nos hayas hablado de ti, del TET, El Teatro Rodante… entonces de nuevo, muchas gracias por habernos dado de tu tiempo (aplausos).


Artículo en versión pdf:LibertadYConfianzaIgualACreacion2

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