Pensando en el actor

Hoja de TET / noviembre 2001.

Como un preludio a la próxima Hoja de TET, donde hablan  una serie de especialistas de su experiencia a partir de conocer o acompañar al Maestro C. Stanislavski, comparto estas pocas hojas con ideas y reflexiones de valiosos directores, actores, poetas, novelistas y en general pensadores que han iluminado en algún momento mi trabajo en el teatro.

Guillermo Díaz Yuma


 

HAY UN COMPAÑERO VIRTUAL QUE ES EL PERSONAJE, POR CONSIGUIENTE, DISTINTO DE ÉL, Y EN EL INTERIOR DEL ACTOR-EJECUTANTE HAY EL ACTOR QUE SE MIRA HACER LO QUE HACE, QUE CONTROLA, ES UN ESTADO DE CONCIENCIA.

JOUVET


 

“En cuanto a la persona física, el actor posee un cuerpo de sangre y huesos cuyo peso físico está controlado por fuerzas físicas; posee experiencias sensoriales de lo que sucede dentro y fuera de su cuerpo; y del mismo modo, sentimientos, deseos, aspiraciones; pero sin embargo como instrumento artístico el bailarín consiste, al menos para el público, únicamente en lo que de él puede verse. Sus propiedades y sus acciones son definidas implícitamente por él cómo aparece y por qué lo hace. Un peso de cien kilos sobre la balanza no será percibido por el público, si parece que tiene la ligereza de una libélula; sus turbaciones están limitadas a lo que aparece en sus gestos y en sus posturas”.

El actor, al margen de lo que pueda sentir, es únicamente lo que nos muestra en el escenario: UN CUERPO EN ACCIÓN.

Incola Savarese
Del Internacional Shool of Theatre anthropology
(ITSA)


 

MÁS ALLÁ DE LAS ISLAS FLOTANTES

Delante veo el Gran Teatro, inútil e irrazonable.

Jacek Woszczerowicz era viejo, pequeño, jamás había sido bello. Tenía el rostro desvastado por las arrugas y una calvicie avanzada. Era polaco y actor. Después de un infarto los médicos le habían ordenado que no actuara más. Continuó. Vino un segundo infarto. Los médicos le predijeron una muerte cercana si continuaba apareciendo en el escenario. Se empecinó: dos veces por semana, cubierto con una pesada armadura, arrastrando el paso como si un secreto bien guardado lo oprimiera, era Ricardo III.

Dos días antes comenzaba a preparase, alimentándose tan solo de caldo y bebiendo agua. Caminaba de arriba abajo en su habitación, sin detenerse jamás, como para refirmar su propio cuerpo: “¡Lo lograremos!”.

El día del espectáculo ayunaba como un religioso que se prepara para la ceremonia. Pero solo pensaba en aligerar su estómago para la fatiga del espectáculo. A las tres de la tarde salía de su casa y se dirigía hacia el teatro con paso obstinado, murmurando las líneas de su papel.

La gente que lo veía pasar lo creía borracho o loco. Después se cubría con su armadura. Llegaba entonces el momento en que su mirada vagaba más allá de sus compañeros o de los espectadores, como para espiar la muerte.

—¿Comprendes? No actúo para el público. Actúo para Dios.

En Varsovia, en la Escuela de Teatro donde viví mi primer día de aprendizaje pensaba que solo los enfermos del corazón deberían ser actores.

Eugenio Barba


 

OBRAS PÓSTUMAS

El yo no consiste en la actitud de un único ser respecto a una multiplicidad de entidades (instintos, pensamientos, etc.); al contrario, el yo es una pluralidad de fuerzas casi personificadas, de las cuales ya una ya otra pasa a primer plano y toma el aspecto del yo; desde este punto, contempla las demás fuerzas, del mismo modo que un sujeto contempla un objeto que le es exterior, un mundo exterior que lo influencia y lo determina. El punto de subjetividad es móvil; probablemente sentidos los grados de las fuerzas y de los instintos de un modo especial (más o menos próximo, más o menos lejano) ; experimentados como un paisaje o como un plano lo que, en realidad, es una multiplicidad de grados cuantitativos.

Lo que nos está más próximo, lo llamamos yo (tenemos la tendencia de no considerar como tal lo que nos está lejano). Habituados a esa imprecisión que consiste en distinguir el yo y lo restante (tú), en cambio, situamos en último plano del paisaje todos los impulsos más débiles y los convertidos en un tú o un él total. Respecto a nosotros nos comportamos como respecto a una pluralidad; y trasladamos a esa pluralidad todas las relaciones sociales, todas las costumbres sociales que practicamos, en lugar de los hombres, los animales, las regiones, las cosas. Nos disimulamos a nosotros mismos, nos fingimos, nos provocamos miedo, nos dividimos en partidos, nos representamos escenas de tribunal, nos glorificamos, hacemos de unas tendencias nuestro dios, de otras nuestro diablo, somos respecto a nosotros mismos tan sinceros y tan bribones que acostumbramos a serlo en sociedad.

F. Nietzsche


Te pido guardián que cuando muera
Borres todo de mi humilde fosa
Y no dejes que crezca enredadera
ni coloquen funeraria loza
Borra todo guardián no dejes nada
que un montón de cenizas y de lodo
no merecen perfumes de violeta
y si alguien viene a llorar sobre
mi tumba
hazlo salir y el cementerio cierra


¡Y SI DESPUÉS DE TANTAS PALABRAS…!

¡Y si después de tantas palabras,
no sobrevive la palabra!
¡Si después de las alas de los pájaros,
no sobrevive el pájaro parado!
¡más valdría, en verdad,
que se lo coman todo y acabemos!

¡Haber nacido para vivir de nuestra muerte!
¡Levantarse del cielo hacia la tierra
por sus propios desastres
y espiar el momento de apagar con su sombra su tiniebla!!
¡Más valdrá, francamente,
que se lo coman todo y qué más da!…

¡Y si después de tanta historia, sucumbimos,
no ya de eternidad,
sino de esas cosas sencillas, como estar
en la casa o ponerse a cavilar!
¡Y si luego encontramos,
de buenas a primeras, que vivimos,
a juzgar por la altura de los astros,
por el peine y las manchas del pañuelo!
¡Más valdría, en verdad
que se lo coman todo, desde luego!

Se dirá que tenemos
En uno de los ojos mucha pena
Y en los dos, cuando miran, mucha pena…
Entonces… ¡Claro! Entonces… ¡ni palabra!

César Vallejos
Poemas Humanos


LOS SUEÑOS

“…Vencer la enorme fuerza de la costumbre”
Lenín

Las cosas más intensas que se viven en la realidad son aquellas que están más cercanas a los sueños.
El desvelo del soñador comienza cuando enseñando a soñar logra que otros sean capaces de realizar los sueños que a él ya no les son posibles o cuando permite por no haber sabido ensoñar que otros se fortalezcan para derrumbar los sueños que a él le fue destinado realizar.
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Por eso nadie traiciona a un soñador sin traicionar a sus sueños. Nadie traiciona a sus sueños sin traicionarse a sí mismo. Sobretodo cuando se carece de un argumento superior donde lo traicionado no es tal sino que está por debajo de la altura de una opción más allá de las miserias individuales. Ahí también radica el carácter irreconciliable de las contradicciones, porque los sueños son el país del soñador, y claudicar a un sueño también es una forma de morir, Más, el hombre pasa, los sueños siguen.
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De ahí que, si algún día, después de haber asumido y alcanzado el poder de realizar el sueño que soñaste, aunque sea para verlo hecho realidad en el tiempo de la luz intermitente de una luciérnaga y no lo haces, lo subestimas, lo desvías, lo violentas entonces ya no tendrás derecho nunca más a él, ni siquiera a desearlo. Más, tal insensatez no extinguirá ni negará la dignidad de ese sueño porque no es una debilidad de los sueños sino de la pobreza vital del soñador. No obstante, los sueños, al margen de toda negación seguirán su signo, alimentados eternamente por el mismo hecho de la belleza de su existencia, justo hasta encontrar un tiempo más humano, otro lugar más sensible presto a lo verdaderamente esencial y justo.
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Y a pesar de lo improbable que puedan ser los sueños, lo que se  sueña en algún lugar y tiempo del mundo se hará verdad aunque el soñador no llegue a ser jamás el protagonista de lo soñado, aunque el receptor del sueño sin saber que lo han soñado realice por otro y con otros el sueño que no soñó. Pero también algún día, cuando nos toque con su dejo de incertidumbre la certeza de lo imposible quedará el recurso de soñar en lo más profundo de lo imperceptible un sueño que no alcanza a ser consciente: el sueño de soñar realizado lo soñado. Para entonces habremos muerto con todo y sueño en el plano de ese sueño. Desde allí después de haber cerrado lo perdido saldremos con un misterio en la sonrisa: la fuerza de un nuevo continuar en busca de otro sueño que se niega a dejar de ser el mismo, el de intentar seguir amando a pesar de todos los dolores, hasta que construyamos juntos el momento del anhelo inevitable, el día del juicio final a la tristeza.
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Carlos Angulo
Hacia el día Internacional de los sueños
Barquisimeto, 3 de agosto de 1991



OPTAR POR ÉL
ES LLEGAR AL REINO DE LA LIBERTAD

“Amo el teatro precisamente por todo aquello que en nuestro país lo hace una actividad casi imposible. Porque no puede llegar a los públicos masivos que el cine y la televisión avasallan. Porque es un modo de existencia precario, que amenaza a sus oficiantes con la marginalidad. Porque vive en una crisis permanente que hace transitoria toda certidumbre. Porque el teatro, en consecuencia, es cada vez menos para los traficantes en muchedumbres, para los dogmáticos y los carreristas”

“En nuestra sociedad, el teatro no da poder, ni dinero, ni tranquilidad, ni escalafón. Optar por él es, entonces atreverse a uno de estos actos magníficos que la teoría política posterga para después de la llegada del reino de la libertad. Es decidirse por el juego, el desborde y la ofrenda, en medio de la baja usura, la avaricia y la rapiña de un sistema que desdeña todo lo que no sea el provecho”.

“Por nuestro acto no obtendremos otra cosa que el acto mismo. Por eso podemos concentrarnos en él íntegramente, oponerlo contra los vientos del beneficio y las mareas de la rentabilidad, entregarlo directamente a otros seres humanos”.

“Esto es lo que hace igualmente espléndido el acto del teatrero que en nuestra sociedad postula una fe política o del que desnuda sus emociones o del que desespera ante el absurdo del universo. Por disímiles que sean sus gestos, todos nacen por la pasión de la presencia humana y de la respuesta humana”.

Atrincherados en su poder, los magnates de la incomunicación de masas apabullaban con sus mensajes unilaterales a una multitud a la que suponen moldeable y de la que no quieren recibir otra cosa que obediencia”.

“Armados del ínfimo y a la vez infinito poder del juego, los teatreros, por lo mismo que arriesgamos cada noche y cara a cara el desprecio o el aplauso, ejercemos la más alta comunicación, que es aquella en que aceptan la vulnerabilidad, la falibilidad, el intercambio”.

“Amo todavía más este juego, por lo que tiene de aparente gratitud. En un país donde unos acumulan y otros dilapidan obsesionados por el poder, sé con absoluta certidumbre que la fuerza de un individuo y de un pueblo consiste en su capacidad de concentrarse en ese puñado de reliquias que constituye su identidad. Frente a la inmensa soberbia de un aparato cultural y tecnológico imperialista empeñados en hacernos olvidar quiénes somos, los teatreros intentamos cada noche recordar, proyectar, acaso inventar un ser”.

“Para ello, contamos apenas con unos pocos gestos, unas pocas palabras. Pero la fuerza del gesto y de la palabra es inmensa. El más terrorífico aparato de coerción de la conciencia no es nada sin ellos. Cada noche, los teatreros elegimos a quién hacer entrega de esas escasas sílabas, y cada noche, despreciamos el aparato y optamos por el ser humano.”

“Honorable público, por ser esa otra mitad del teatro que hace de tal opción la única posible, infinitas gracias”.

Mensaje de Brito García


 

Si la relación humana no existe y si no hay respeto —y el respeto no viene sino cuando uno está abierto y sensible— difícilmente podrá haber calidad. Hasta un actor desempleado —como desdichadamente lo son la gran mayoría de los actores en todo el mundo— en la misma elección de su vida, trata día tras día de tener su organismo en el mejor estado, en relación con todo lo que pueda encontrar a lo largo de la jornada. Es decir, no es un ejercicio artístico el que necesita sino un ejercicio humano de sensibilidad; tal vez se de cuenta que si busca mantener esta sensibilidad, no para sí, sino en relación con los demás seres humanos, está haciendo un trabajo teatral de calidad. De esta manera se prepara verdaderamente para el momento en que tiene que actuar, en lugar de dejarse llevar hacia la mediocridad del sentimiento interior, la autoconmiseración, la cólera personal, el odio, el disgusto o la expresión de frustración. Si como en toda mediocridad se instaura en la comodidad de estas reacciones, cuando vuelva a empezar a trabajar con los demás, habrá perdido su sensibilidad esencial y estará obligado a reconstruir una fachada que no tiene su lugar sino un trabajo que él verdaderamente no quiere hacer. Por lo que vemos, el círculo se completa y lo mismo pasa con los que trabajan en las condiciones más difíciles,  los que no hacen teatro ni lo harán jamás, y aquellos que peldaño tras peldaño buscan con precisión, la dirección y el método que los pueda llevar, no importa a qué nivel, siempre y cuando sea un nivel superior de calidad.

PETER BROOK


 

“Nunca puedo comprender
cómo dos personas pueden
escribir un libro juntas; para
mí es como si tres personas
colaborasen en tener un niño”.

Evelyn Waugh.


Lewin Goff: Laurence Oliver declaró recientemente que prefiere repetir una escena diez veces, en vez de discutirla durante una hora. El prefiere, así lo ha dicho, concentrarse sobre la manera de decir un texto, en vez de investigar su contenido psicológico. El estudiante debe buscar su manera de trabajar.


Seki Sano: El estilo de Mayerhold es todo lo contrario a lo que comúnmente se dice.

Se le considera prototipo de formalismo, y a Stanislasvky, de sentimiento. Sería exactamente lo contrario. Si no tiene qué sentir, está perdido. La pura forma no basta decía Mayerhold.

De boca de Stanislavky oí muchas cosas: El sólo sentir no basta, hay que proyectar forma hermosa.


Artículo en versión pdf:
PensandoEnElActor

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