Sette anni di desiderio

Hoja de TET / octubre 2001

En 1983 se publicó el libro de Umberto Eco “Sette Anni Di Desiderio”, un ensayo en el cual él habla sobre Lo Cómico y Lo Trágico.

El famoso semiólogo italiano describe cuáles son las reglas del diálogo y da amplios ejemplos de su transgresión . Además revela las marcadas diferencias que existen entre Lo Cómico y Lo Humorístico, pero antes advierte que el humor será siempre metasemiótico y metatextual.

En febrero de 1985 se publicó un extracto de su libro, en El Diario de Caracas, traducido al español por Carmen Teresa De La Ville. Lo saco de mi archivo para compartirlo con todos nuevamente, ya que ha sido uno de mis puntos de referencia cuando trabajo lo cómico y el humor. Puede ser que en estos momentos sea útil otra vez.

Guillermo Díaz Yuma


 

LO CÓMICO Y LAS REGLAS TÁCITAS Y CONOCIDAS

Lo trágico (y lo dramático) son, según dicen, universales. Con varios siglos de distancia, los destinos de Edipo y de Orestes continúan emocionándonos y, aunque no compartamos la ideología de Homero, no podemos menos que apiadarnos de la tragedia padecida por Emma Bovary. Por el contrario, lo cómico pareciera estar ligado a una época específica, a una forma de sociedad, a una antropología cultural. Compartimos las vicisitudes del protagonista de Rashomon, pero no logramos comprender cabalmente qué es lo que suscita la hilaridad de un japonés. No resulta fácil divertirse leyendo a Aristóteles y se requiere mucha mayor cultura para reír con Rabelais que para llorar por la muerte de Rolando en Roncevaux.

Ciertamente, podría argumentarse que existe un género cómico “universal”: la tartaleta de crema arrojada a un rostro, las noches en blanco de los maridos frustrados por Lisistrata, por ejemplo. No obstante, a este respecto podría afirmarse asimismo que lo trágico que persiste no se limita exclusivamente a lo trágico “universal” (la madre que pierde a su hijo; la muerte del o de la amante), sino que existe también lo trágico más específico. Nos conmueve Sócrates cuando su vida se va extinguiendo paulatinamente, mientras que sin un título en literatura clásica, no sabemos por qué debería parecernos divertido el Sócrates de Aristófanes.

Dicha diferencia es aplicable igualmente a las obras contemporáneas: Apocalipsis Ahora estremece a cualquiera, independientemente de su nacionalidad o nivel cultural, mientras que se debe ser  relativamente culto para encontrar divertido a Woody Allen. Danny Kate no hacía reír a todo el mundo: Cantinflas, el ídolo popular en México durante los años 50, nos deja indiferentes; los cómicos de la televisión norteamericana resultan inexportables (¿quién de nosotros ha oído hablar alguna vez de Sid Ceasar o de Leny Bruce?); asimismo, Alberto Sordi y Toto resultarían inexportables a numerosos países.

Por tanto, no basta con reconstruir parcialmente los textos perdidos de Aristóteles y afirmar que en la tragedia estamos ante la caída de un héroe de noble condición, ni muy bueno ni muy malvado, con el cual es posible simpatizar. Al verlo violar la regla moral o religiosa, experimentamos simultáneamente piedad por su triste suerte y terror ante la sanción que le será impuesta, la cual también podría aplicarse a nosotros; por eso se procura que su castigo represente la purificación de su pecado y de nuestras tentaciones. Inversamente, en lo cómico asistimos a la violación de una regla por parte de un personaje inferior, con un carácter vagamente animal, hacia quien albergamos un sentimiento de superioridad, por lo cual nos identificamos con su fracaso: éste no nos conmueve, ya que los resultados serán inofensivos.

Tampoco puede uno aceptar el razonamiento según el cual la violación de la regla, por parte de un personaje tan distinto a nosotros, nos inspira no sólo la certidumbre acerca de nuestra impunidad, sino también el placer de la transgresión por poder; él paga por nosotros, nosotros podremos deleitarnos a partir de ese momento, a través de una persona interpuesta, de una transgresión que contraviene a una regla que en el fondo de nosotros tenemos ganas de violar, pero sin correr riesgo alguno. En sí, estos son los elementos esenciales del mecanismo de lo cómico, pero dichos elementos no bastan por sí solos para explicar el por qué de esta “diferencia de universalidad” entre ambos géneros rivales.

LA VIOLACIÓN A LA REGLA

El problema no radica, o por lo menos no exclusivamente, en la transgresión de la regla y en el carácter inferior del personaje cómico. El problema que me interesa es, en efecto, el siguiente: ¿en qué medida estamos conscientes que hay una violación de la regla?.

Eliminemos el primer malentendido: a saber, que en lo trágico, la regla es universal, y en consecuencia, estamos implicados en la violación, mientras que en lo cómico, la regla es específica, local (limitada a un período dado, a una cultura particular). Esto podría ciertamente explicar la diferencia de la universalidad: trágico, un acto cómico, el caníbal chino que saborea a su semejante con unos palitos chinos, y ello naturalmente sería cómico sólo para nosotros, no para  los chinos, para quienes sin duda este gesto sería trágico.

En realidad, las reglas violadas por lo trágico no son necesariamente universales. Es universal según dicen, el horror hacia el incesto. Sin embargo, no es universal el deber que siente Orestes de asesinar a su propia madre. Hay que preguntarse también por qué, en una época de permisividad moral total, debemos de enternecernos ante la situación de Madame Bovary. Su caso no tendría nada de trágico de una sociedad poliándrica, ni tampoco en la ciudad de Nueva York; que esta valiente dama disfrute de sus pequeños caprichos extraconyugales y no nos fastidie. Esta provinciana excesivamente arrepentida debería hacernos reír hoy en día, por lo menos tanto como el personaje de Chevoj en Sobre el Daño del Tabaco el cual, después de haber pulverizado de salida a un ciudadano importante al estornudar en un teatro, reitera sus excusas más allá de los límites razonables.

El hecho es que, en lo trágico, es típico antes, durante y después de la representación- insistir reiteradamente sobre la naturaleza misma de la regla. En la tragedia, es el corazón lo que nos brinda la representación de los esquemas sociales (es decir, los códigos) que serán violados, generando así lo trágico. La función del corazón consiste precisamente en explicarnos, de acuerdo a cada paso, cuál es la ley; es ésta la única manera de poder comprender la violación de las reglas y sus fatales consecuencias. Y Madame Bovary es una obra que explica ante todo hasta qué punto es reprensible el adulterio, o por lo menos, hasta qué punto lo reprobaban los contemporáneos de la heroína.

El Angel Azul, por su parte, nos enseña que un profesor de edad madura no debe dejarse deslumbrar por una bailarina; Muerte en Venecia nos indica que un profesional no debería enamorarse de un jovenzuelo.

La segunda etapa (no cronológica, sino lógica) consiste en decir que todas estas personas estaban condenadas al fracaso y no podían hacer otra cosa que pecar, inevitablemente. Sin embargo esto justamente se explica porque la regla queda reforzada (bien sea como aserción, en términos de valor ético, o bien como reconocimiento de trabas sociales).

LO TRÁGICO UNIVERSAL

Lo trágico lo justifica la violación ( en términos de destino, presión o cualquier otro motivo), pero no elimina la regla. Por ello es universal: siempre explica por qué el acto trágico debe inspirarnos terror y lástima, con lo cual se enfatiza que toda obra trágica es asimismo una lección de antropología cultural, la cual nos permite identificarnos con una regla que no es obligatoriamente la nuestra.

Quizás resulte trágica una situación en la cual el miembro de una comunidad antropófaga rehúse participar en un rito de canibalismo; sin embargo no será trágica sino en la medida en la cual el relato sepa convencernos de la majestuosidad y peso del deber de antropofagia. Una historia en la cual se describan las angustias de un antropófago dispéptico y vegetariano, que no soporta la idea de consumir carne humana, sin explicarnos exhaustivamente y de forma convincente el carácter de deber y de nobleza de la antropofagia, no sería sino una historia cómica.

La refutación de estas proposiciones teóricas consistiría en demostrar  que las obras cómicas dan por sentada la regla y no se preocupan por reexponerla. Es ésta mi propia convicción, que me propongo verificar. Traducido en términos de semiótica textual, la hipótesis podría formularse en los siguientes términos: existe un artificio retórico, apegado al símbolo mental, por medio del cual (siempre y cuando exista un esquema social o un tema clásico conocido por el público) se muestra una variación sin por ello rendirla explícita desde un punto de vista discursivo.

Que el hecho de silenciar la normalidad violada sea típico de los símbolos mentales parece evidente en el caso de la ironía.

Esta, que consiste en afirmar lo contrario (¿de qué?) de aquello que es, afirma lo contrario; sin embargo, si uno comenta acerca de la ironía, si se dice “no A”, o se recuerda que “al contrario de A”, es absurdo. Que se trata, en efecto, de “A”, todo el mundo debe saberlo, pero nadie decirlo.

 

EL HUMOR: LO CÓMICO HILVANANDO CON LO TRÁGICO

Ahora examinaremos las reglas del diálogo. Inútil decir que en los intercambios cotidianos las violamos constantemente. Ello no es exactamente así; en realidad las respetamos, o las consideramos válidas hasta que la alusión, la figura retórica, o la licencia artística adquieren todo su esplendor, en función precisamente de las libertades que se toman con respecto a dichas reglas: es precisamente porque éstas son aceptadas, aunque sea inconscientemente, que su violación sin razón alguna se torna cómica.

  1. Regla de la cantidad: procurar que la contribución no sea nunca más informativa de lo que exige la situación de intercambio. Situación cómica: “Permiso, ¿puede decirme la hora?”. Respuesta: “Sí”.
  2. Reglas de la calidad: a) No decir aquello que uno cree falso. Situación cómica: “Dios mío, te suplico, dame una prueba de tu inexistencia”. b) No decir aquello que uno no puede apuntalar con suficientes pruebas. Situación cómica: “Opino que la obra de Maritain es inaceptable e irritante. Afortunadamente, no he leído ninguno de sus libros”. Afirmación de un colega profesor universitario, en una “personal comunicación”, febrero de 1953).
  3. Regla de la relevancia: Ser relevante. Situación cómica: “¿Sabe conducir un fuera de borda?”. “Demonios hice mi servicio militar en Poitiers”.
  4. Regla de la forma: Evitar las expresiones poco claras y las ambigüedades, debe ser breve, ordenado, evitar ser inútilmente prolijo. No creo necesario dar ejemplos cómicos de esta violación. Casi siempre son involuntarias. Por supuesto, insisto, esta condición no basta; pueden violarse las reglas del diálogo por medio de una alusión normal (las cosas evidentemente); por medio de una alusión trágica (representación de la inadaptación social); o por medio de una alusión poética. A este respecto, les remito a las demás tipologías del efecto cómico. El punto sobre el cual insisto es el de que en los casos citados anteriormente, se obtiene un resultado cómico (coeteris paribus) si la regla no es evocada, sino que se da por conocida.

Lo mismo ocurre con la violación de los esquemas clásicos. Hace algunos años, la revista Mad  se especializó en los sainetes intitulados  “Las películas que ustedes hubiesen querido ver”. Por ejemplo, una banda de forajidos del Lejano Oeste ata a una bella joven a los rieles del tren en la pradera. Planos sucesivos, con un montaje a la Griffith: el tren se va acercando, la joven llora, la caballería llega para socorrerla, una aceleración progresiva de la sucesión de las distintas acciones y, al final, el tren que decapita a la joven.

Variante: el sheriff  que se apresta para el duelo final, cumpliendo con todas las reglas del western, y que durante el duelo es abatido por el malo.

El valiente que penetra al castillo en el cual la bella es prisionera de la bestia. Atraviesa la antecámara donde hay una lámpara de araña y tapices; se enfrasca en un duelo maravilloso con la bestia y al final es ensartado. En todos estos ejemplos, para poder apreciar la violación , hace falta que la regla del género sea implícita y juzgada inviolable.

Si ello es cierto, y creo que la hipótesis no podría impugnarse haría falta cambiar también la metafísica de lo cómico, incluyendo la metafísica o la meta-antropología bacaniana de lo carnavalesco. Lo cómico se presenta como algo popular, liberador, subversivo, ya que da autorización para violar la regla. Sin embargo, concede este permiso precisamente a aquellos que han asimilado la regla a tal punto que la consideran inviolable. La regla violada por lo cómico es reconocida a tal punto que no hace falta volverla a exponer.

Ello explica por qué el carnaval no puede tener lugar sino una vez al año. Hace falta un año de obediencia ritual para que uno pueda realmente disfrutar de la violación de los preceptos rituales.

En un régimen de permisividad absoluta y de total anomalía, no hay posibilidad de carnaval, por lo cual nadie se recordaría de aquello que (temporalmente) se cuestiona. Lo cómico carnavalesco, el momento de la transgresión , no podría existir sin el telón de fondo de una obediencia indiscutible. De no ser así, lo cómico no sería en absoluto liberador; exige (antes y después de su  propia aparición) el triunfo de la obediencia. Ello explica por qué el universo de los medios masivos es a la vez un universo de control y de regulación del consenso, así como un universo fundado sobre el comercio y la penetración de los esquemas cómicos.

En universo semejante, la risa está autorizada porque está garantizando que se llorará antes y después de la carcajada. El cómico no tiene ninguna necesidad de volver a exponer la regla, ya que sabe que todos la conocen y la admiten sin discusiones: ello será aún más cierto ya que la patente cómica autoriza – dentro de un espacio bien preciso y por persona interpuesta- jugar a violarla.

UN TÉRMINO AMPLIO

“Cómico” es un término que todo lo abarca, al igual que “juego”. Resta preguntarse si entre las diferentes subespecies de un género tan ambiguo no se encontrará asimismo una forma de actividad que juegue con las reglas de una forma distinta, a fin de permitir a lo cómico deslizarse entre los intersticios de lo trágico, solapadamente, escapando así a este pacto oscuro con el código, el cual condena lo cómico “en bloque”, a ser, dentro de dicho código, la mejor protección y celebración.

Creo que podría encontrarse en aquello que Pirandello oponía precisamente a lo cómico, calificándolo de humor.

Mientras lo cómico es la percepción de lo contrario, el humor es el sentimiento. Si tomamos como ejemplo de cómico una vieja decrépita que se maquilla como una joven, el humor exigiría que uno se preguntase también por qué la vieja se comporta de esta manera.

Desde ese momento nos sentimos superiores y distanciados al compararnos al basto personaje que atenta contra las buenas costumbres, pero comenzamos a identificarnos con él, a vivir su drama, y nuestra carcajada se transforma en sonrisa. Pirandello suministró otro ejemplo: Don Quijote, en contraposición al Astolfo de Ariostes. Astolfo llega a la luna sobre un fabuloso hipogrifo; al caer la noche, busca un albergue como un viajante de comercio; resulta cómico. Pero no Don Quijote, uno se percata de que su batalla contra los molinos a viento reproduce la propia ilusión de Cervantes, quien está abatido.

Iría aún más lejos: resulta humorista la ilusión de Don Quijote; éste sabe, o debería saber, al igual que el lector, que los sueños que persigue ya fueron  relegados a los relatos de caballería. Es ese punto en el cual la hipótesis pirandelliana se una a la nuestra. No es un azar que Don Quijote comienza en una biblioteca. La obra de Cervantes no da por conocidos universalmente los esquemas clásicos sobre los cuales se modelan las empresas descabelladas del Hombre de la Mancha, al revertir las conclusiones. Las explica, las reexpone, las cuestiona, de la misma forma como una obra trágica cuestiona la regla a ser violada.

Por tanto, el humor funciona como lo trágico, con la siguiente diferencia: en lo trágico, la regla reafirmada forma parte del universo narrativo (Bovary), mientras que cuando es explicada a nivel de las estructuras discursivas (el corazón trágico), no por ello deja de ser enunciada por los personajes. En cambio en el humor, la descripción de la regla debería aparecer como una exigencia que sobreentiende la explicación, la voz del autor que reflexiona sobre los esquemas sociales que el personaje representado supuestamente respeta.

El humor iría por tanto, aún más lejos en cuento a perspectiva meta-lingüística . Incluso cuando un personaje sólo cuenta y comenta a sí mismo, se erige en juzgado y juez. En este sentido, pienso en el humor de Woody Allen, en el cual el límite entre las “voces” es difícilmente localizable; tan sólo se puede “sentir”. Este límite es aún más evidente en el humor de Manzoni, quien subraya la distancia  entre el autor (quien juzga el universo moral y cultural de Don Abbondio) y los movimientos (interiores y exteriores) de Don Abbondio.

Es así como el humor, contrariamente a lo cómico, escaparía a la regla que el mismo implica, pero representaría la crítica, consciente y explícita. El humor será siempre meta-semiótico y meta-textual. A esta misma raza pertenecería lo cómico del lenguaje, desde el juego de palabras aristotélico hasta el “más o menos” de Joyce. Decir que las ideas verdes e incoloras  duermen furiosamente podría parecer (si no se asemeja tanto a la poesía) un ejemplo de lo cómico verbal ya que la norma gramatical está implícita, y es debido a esta condición que su violación pareciera evidente. (Es por ello que esta frase hace reír  a los especialistas en gramática pero no a los críticos literarios, quienes se refieren a otras reglas de orden retórico, es decir,  de segundo grados quienes podrían eventualmente considerar normal la frase).

El hecho de decir que Finnegan’s Wake es una “sherazade” reafirma, a la vez que disimula, la presencia de Sherezade de la charada y el “scherzo” en el cuerpo mismo de la expresión transgresora , y pone de relieve la afinidad entre los tres lexemas, repetidos y negados, la ambigüedad fundamental, el riesgo de paranomasia que tan frágiles.

Es por ello que lo anacoluto puede ser cómico, así como los lapsus producidos no se sabe por qué razones, (ocultas en la estructura misma de lo que se ha convenido en llamar la cadena de los significantes, pero que es un hecho la estructura ambigua y contradictoria del vocabulario). El juego de palabras, en cambio, y el retruécano, se acercan más al humor; no engendran lástima por el género humano, sino el recelo que  nos inspira la fragilidad del idioma.

Umberto Eco


Artículo en versión pdf:
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