El oficio de hacer reir

De Buster Keaton.

Como tantas otras cosas, creo que las fórmulas de hacer reír han evolucionado, desde la época de mis comienzos, y los burdos medios empleados hace veinte años por mis padres y yo ahora no conseguirían el mismo éxito.

El público ha “crecido” y desea en el momento presente hallazgos cómicos más refinados. Evidentemente se siguen apreciando las caídas graciosas y las tartas de crema porque es humor en acción, pero hay que presentarlas con una originalidad que casi las renueva.

Por otra parte, debo decir que es más difícil triunfar en el cine que en el Music-hall, donde se salva más de un “efecto” fallido con algún chiste improvisado; en el cine no hay posibilidad de enmendar un error.

Además es mucho más complicado poner en marcha una película cómica de dos rollos que un drama de cinco. Al contrario que estos últimos, nosotros no utilizamos ningún guión preparatorio de ninguna clase; inventamos simplemente una historieta lo suficientemente definida para que puedan construirse los decorados; luego, buscamos todos los gags que resulten adecuados a la situación y al marco de la acción. Cuando vemos que hemos rodado material para cinco o seis películas, paramos y lo reunimos todo; mediante sucesivos cortes, llegamos al metraje deseado, que contiene sólo lo mejor de lo que se ha rodado. Pueden hacerse una idea de lo laborioso que resulta…

Un cómico de cine no puede “durar” años y, sobre todo, producir siempre el mismo número de películas. Cuatro años dura aproximadamente el ciclo completo de su ascensión y de su inspiración renovada sin cesar.

No es nada sorprendente que, antes o después, los cómicos del cine lleguen a producir películas de metraje más largo en las que las complicaciones de la intriga sustituyen una buena parte de los trucos cómicos que no se pueden hallar indefinidamente.

A menudo me han preguntado por qué mantengo uniformemente, a lo largo de mis películas, esta cara tan desolada[1].

Creo que es bien sencillo; desde mis comienzos en el music-hall observé que cuando se hace algo más o menos divertido, se provoca en el auditorio una carcajada mucho mayor si se permanece indiferente y luego asombrado por la hilaridad del público. Por el contrario, hay cómicos que parece que se colocan siempre de parte del público y le hacen participar de sus confidencias. Así procedía Fatty; de esta forma, el público se reía con él, mientras que en mi caso el público se ríe de mí.

En cuanto un cómico empieza a reír en la pantalla es como si dijese al público que no debe tomarle en serio, que todo eso “es broma”. De hecho, no se le tomará más en serio y por mucho que se encuentre en las situaciones más cómicas ya no hará reír. Después de todo, el cine cómico consiste, para el actor, en “hacer el tonto” y cuanto  más seriamente lo haga más divertido será.

Uno de los cómicos de variedades más divertidos que he visto jamás es Patsy Doyle, que se llamaba a sí mismo “el gordo triste”. Todavía lo veo plantado en medio del escenario, con aspecto lúgubre y contando con una voz llena de dolor sus desdichas al público. Era para retorcerse de risa y en efecto el público así lo hacía; pero si, por casualidad, Patsy hubiese empezado a sonreír sus efectos se habrían frustrado por completo.

Pero no sólo la interpretación de los papeles cómicos es un asunto serio; está también la creación de la obra y su puesta en práctica. La comedia es fugaz; hay que producir el primer efecto en el momento preciso, dar luego al público el tiempo de reponerse y apretar a fondo o seguir la progresión según los casos. En ese ritmo hay algo de precisión matemática, porque es de la mayor importancia que el público sienta toda la fuerza del incidente cómico y pueda esperar la carcajada sin la menor impresión de aburrimiento. Este ritmo es una ciencia, cuya importancia es totalmente evidente para el director.

Una película cómica se ajusta, por así decirlo, con la misma precisión que los engranajes de un reloj. La cosa más simple, ejecutada demasiado rápida o demasiado lentamente, puede tener  los efectos más desastrosos. Muchas escenas de la mayor comicidad se han malogrado completamente para el público por interpretarse con demasiada precipitación.

Por consiguiente, interviene en la interpretación de cualquier película cómica un gran sentido psicológico y una ciencia del ritmo que nunca se subrayarán bastante.

El público está acostumbrado todavía a los métodos del cine cómico mudo y debemos ofrecerle hallazgos mímicos, combinados con la nueva técnica del cine sonoro para satisfacerle. Los actores cómicos particularmente tienen que enfrentarse a la necesidad de conceder una gran importancia a los juegos escénicos sin palabras y deberán hacerlo mucho tiempo todavía. Existen poderosas razones para ello. La risa exige muchas menos palabras que el arte de recitar una parrafada romántica en la pantalla sonora. Los actores cómicos, al ir conociendo el cine sonoro, se hacen cada vez más lacónicos a medida que se dan cuenta de que una palabra o dos bien colocadas en una acción muda producen un efecto más divertido que un largo discurso, mientras que los papeles de los actores trágicos se hacen cada vez más largos. Además, ¿cómo podrían hacer reír a carcajadas y luego seguir hablando? ¿cómo podrían conjugarse  el tumulto procedente de la sala y las palabras pronunciadas en la pantalla, amplificadas incluso por la potencia de los altavoces?

Hay buenos ejemplos de este hecho. William Haines en su última comedia, The Girl Said No[2], no ha empleado nunca más de diez palabras en una conversación, mientras que en cambio Greta Garbo, en su papel  vigorosamente dramático de Anna Christie[3], tenía parlamentos de más de un minuto.. Laurel y Ardí son famosos por no decir nunca más de una o dos palabras en sus diálogos y para hablar de mi papel en Free and Easy, rodada bajo la dirección de Edward Sedgwick, donde he hecho mi primera aparición en una película hablada, he tenido que trabajar dos días en una escena en la que no tenía que decir más que tres palabras: “ay”, “jefe” y “oh”.

Este hecho tiene razones fisiológicas. En una situación dramática, el actor tiene que hablar lo bastante extensamente para transmitir una determinada idea que el público quiere conocer con todo detalle: El cine cómico, por su parte, depende de un acontecimiento inesperado que sucede súbitamente, de tal forma que no se tiene tiempo de meditar sobre él. Por ejemplo, el actor se sienta… sobre un clavo, salta por los aires y grita “¡ay!”. Esto es todo lo que tiene tiempo de decir, ¿verdad? El drama serio se acepta como auténtico: de ahí el requerimiento de la inteligencia. Pero se supone que nadie cree en la realidad de una película cómica, por lo que no hay lugar para la aplicación de ningún texto. De ello se deduce que el cine cómico permanecerá siempre silencioso en una proporción de alrededor del 40 por 100, y que la música constituirá el fondo del espectáculo.

Del mismo modo que no desprecia la palabra, el cine cómico no debe olvidar el elemento sentimental de la música. Una comedia musical, como nuestras películas, hace surgir el imponderable humor de la palabra. Pero considerad cualquiera de los espectáculos cantados que habéis visto en el teatro; la inmensa mayoría de las palabras se perdía para el público a causa de las condiciones escénicas de la interpretación. Algunos espectadores estaban sentados demasiado lejos o la acústica no era buena en todas partes. En una película sonora, el micrófono, que es realmente el oído del público, se dispone de tal forma que todo el mundo oye. Cada butaca, en cualquier lugar en el que se encuentre, es una butaca de primera fila. Se oirá cantar con Trixie Friganza y en el resto de la película, en las partes que transcurren fuera de la escena, puedo emplear todos los trucos del cine mudo y acentuarlos mediante algunas palabras.

En las películas mudas sólo podíamos emplear el humor verbal en breves subtítulos. Pero ahora, podemos utilizar la técnica de la pantomima que es, después de todo, lo que el público espera de una película cómica, y recurrir al diálogo cuando es necesario, a modo de variación.


[1] En su entrevista a John Schmitz (Cahiers du cinéma, número 86) Keaton explicó: “Sencillamente me concentraba en lo que hacía. Tenía otro modo de hacer comprender al público que me sentía feliz”.

[2] Sam Wood (1930)

[3] Clarence Brown (1930)

 


Fragmento del libro “Anthologie du Cinéma” de Marcel Lapierre, 1946.


Artículo en versión pdf:
ANAGRAMABusterKeaton

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