Los gags de Buster Keaton

De Sylvain Du Pasquier.

 

A través de un estudio preciso de los gags de Buster Keaton, nos proponemos poner a prueba la idea según la cual el mensaje cinematográfico puede formalizarse como un discurso e intentar definir  sus conceptos en el movimiento mismo de su utilización. Al mismo tiempo mostraremos que el estudio del gag presenta un cierto número de ventajas para la estrategia de esta investigación y que estas ventajas justifican nuestra elección. Se tratará entonces el gag como una figura particular del discurso fílmico –desviación respecto de una norma – que define la norma y la desviación en un mismo tiempo y no una relación a la otra.

 

El gag y lo cómico:

Antes de dar un ejemplo de investigación sobre una ocurrencia particular de gag, hay que delimitar más precisamente lo que se pretende clasificar con este término. Para hacerlo, puede resultar útil confrontar el gag con un tipo de discurso con el que a menudo se confunde: lo cómico.

El gag encuentra su origen, su campo de implantación, en el discurso realista o “normal”, precisamente para poder perturbarlo. Utiliza y pone al descubierto el carácter de ambigüedad oculto que existe en la visión  anodina del discurso fílmico realista. Por lo tanto el gag siempre presenta una significación descolgada, estallada y puede pensarse que este estallido pone en juego dos funciones: una función normal que puede pertenecer a cualquier relato no burlesco y una función perturbadora que subvierte el sentido de esta función normal al revelar la fragilidad de esta norma. Por el contrario, lo cómico no se distingue formalmente del discurso realista porque nunca se descubrirá una figura sintagmática que le sea propia. El discurso fílmico cómico no es más  que una versión cómica del realismo, obtenida mediante el empleo de ciertos “recursos”, figuras retóricas que confieren comicidad a un discurso que, en el plano de la denotación, no se distingue de aquellos otros discursos no cómicos. En efecto, en vez de alcanzar –como lo hace el gag- el núcleo mismo del mensaje denotado, lo cómico se contenta con la decoración de sus connotaciones. En este sentido, puede decirse que lo cómico no perturba en absoluto el funcionamiento de la significación en el mensaje fílmico.

 

El gag y lo absurdo:

Si a la inversa de lo cómico, el gag perturba profundamente el mensaje fílmico es para desembocar de inmediato, y de modo inevitable, en un discurso absurdo. El relato – convertido así en un parásito- tendrá entonces como corolario, no la clausura de la polisemia del discurso normal, sino su explotación máxima, su desnudamiento; no el relleno del significante mediante la significación sino la enunciación brusca, a través de una sacudida casi surrealista, del vacío del signo realista originario. Con esta afirmación, se comprende que, si el gag desemboca en un discurso absurdo, nunca lo hace de manera gratuita, vale decir, con independencia del discurso perturbado. En efecto, el gag pone de manifiesto las normas del relato realista en la medida en que va más allá de ellas.

De ahí la importancia estratégica del estudio del gag como preludio a las investigaciones acerca del discurso cinematográfico realista. Por lo tanto, para nosotros no es muy importante delimitar – mediante un juego de definiciones y postulados – el discurso “normal” y su funcionamiento antes de abordar el estudio del gag; más bien, en cambio, deberemos volver al problema del realismo a partir de los resultados obtenidos del análisis del gag. También en este nivel hay que preguntarse si la perturbación del gag no es a su vez normal – o si se halla normalizada mediante ciertos procedimientos formales- como una pura inversión de la norma; también debemos preguntarnos si este tipo de perturbación no se manifiesta en el discurso fílmico no burlesco y si no tiene, bajo una forma u otra, una función muy precisa en el interior de este discurso fílmico: ser la marca de la enunciación del discurso fílmico, aquello a partir de lo cual el discurso puede desprenderse de la visión realista de las cosas y aparecer plenamente como discurso. Para confirmar la fecundidad de esta orientación del trabajo, se deberá intentar hacer la clasificación de los tipos de discursos en los que se multiplican o reprimen estas marcas de enunciación (así se esbozará un proyecto de tipología de los discursos fílmicos) y analizar las indicaciones que proporciona el discurso – tanto en el plano de la retórica como en el de la ideología que subtiende estos diferentes tipos de discursos fílmicos -. En efecto, puede adivinarse fácilmente que toda transformación de una retórica implica una transformación paralela del substrato ideológico de su producción.

Sin embargo, en el estadio actual de las investigaciones, debemos limitarnos a presentar en forma desarrollada únicamente las primeras bases de este itinerario. Ya dimos los primeros pasos mediante el análisis de uno de los capítulos más característicos de la historia del gag: Buster Keaton.

Estudio de “Cops”(Los polizontes), cortometraje de Buster Keaton

La elección del cortometraje Cops entre muchos, aunque no haya sido plenamente voluntaria por razones de orden material, se justifica por la representatividad de los temas que aborda y las figuras que emplea. En efecto, en este cortometraje los principales elementos que componen la obra de Keaton: persecuciones, gags con objetos, gags visuales, duplicidad profunda de las cosas y los personajes, etc. Su estudio permite arrojar una nueva luz sobre el conjunto de la obra de Keaton, e incluso sobre los medio o largometrajes más célebres. Pero entre todos estos materiales de análisis, adecuados para formar un corpus muy complejo y extenso, nos pareció interesante para definir las relaciones que existen entre el gag y el relato, privilegiar, en primer lugar, aquellos gags de una incidencia particularmente importante en el desarrollo del relato. En este sentido, el gag que podríamos llamar  “gag del primer polizonte desmayado” ocupa una posición muy importante, aún cuando el relato no señale de modo particular esta importancia. En efecto, este gag queda casi únicamente señalado por la aparición (por primera vez desde el comienzo del relato) del objeto designado en el título: un polizonte. Su verdadera importancia sólo aparece cuando se reflexiona (o cuando se hace una re-visión): es la primera vez que se pone de manifiesto, de modo significativo, la lógica fatal que atraviesa todo el relato: la mala suerte que parece perseguir obstinadamente a Buster Keaton muestra su verdadero rostro.

La construcción de este gag es muy particular. En efecto, no se lo puede mirar sin tomar en cuenta la minuciosa construcción del contexto que lo anuncia y lo prepara. Estamos aquí muy lejos de la “gratuidad”, categoría que entraba en la definición tradicional del gag. Cuando finalmente el polizonte es desmayado por segunda vez y cae al suelo no se produce, a nivel del espectador, sorpresa verdadera alguna (mientras que Keaton, sí, se sorprende un poco, lo cual no es común en él). En efecto, el gag tal como se presenta, no es sino la conclusión de una sucesión de “dispatches”, entre los cuales el último se resuelve con toda evidencia: o bien el polizonte escapa al golpe dado involuntariamente por Keaton, o bien el azar fatídico conduce la situación hasta su término y es tirado al suelo (aquí me parece adecuado señalar que este dispatch existe realmente y que este gag, tan bien preparado, hubiera sido uno en ambas situaciones. La primera vez que se ve el filme, uno realmente puede preguntarse cómo se resolverá la situación hasta el momento en que el gag llega a su conclusión).

Recordemos también, para la anécdota y para evocar ese sentido de la preparación del gag que es tan típica, que Keaton había construido en su casa una máquina monumental para romper nueces. Al final de un largo recorrido minuciosamente regulado, la nuez era depositada sobre una especie de yunque que golpeaba un enorme martillo, justo al lado de la nuez. (Henriette Nizan, “Portrait de Buster Keaton”, en Le Magazín du spectacle, núm. 4, agosto de 1946).

El gag:

Con la ayuda de una especie de pie de lámpara extensible y un guante de box, Keaton fabrica una “flecha” para indicar la dirección que piensa tomar con su enorme carreta. Después de probarlo con éxito en una bocacalle desierta, llega a una esquina; en medio de la calle un agente de policía dirige el tránsito. Cuando se encuentra ante el agente de policía, Keaton quiere dar vuelta a la izquierda y pone en funcionamiento su señal. El polizonte es literalmente tirado al suelo, puesto que el guante de box lo alcanza en plena cara. Keaton gira quince grados a la izquierda y,  en el momento en que el polizonte se levanta, se encuentra nuevamente en la mira del aparato de señalización que se estira otra vez. Entonces la carreta se aleja y Keaton, al darse vuelta, ve con asombro apenas perceptible que el agente yace en el suelo, sin conocimiento.

Este gag casi sería un gag como cualquier otro y, en verdad, próximo al estereotipo, si sus elementos no nos hubieran sido presentados de modo particular.

Todos estos elementos provienen de una gran mezcolanza, especie de origen caótico común a todos los objetivos particularizados de este relato; la importancia simbólica de esta mezcla de elementos original se precisa a continuación.

Junto a la carreta donde se halla apilada esta mezcla de objetos quedan una valija y dos cántaros. Keaton toma el primero, lo coloca en la valija y luego de probar en vano que entre en ella, se sube encima con sus dos pies y, por último, la valija se cierra, Furtivamente levanta un ladrillo que cayó fuera de la valija, lo desliza en su interior y cierra los cerrojos. Sube la valija a la carreta y se concentra en el segundo cántaro que suspende donde puede. En el momento en que se da vuelta, el cántaro se cae y se rompe. Da media vuelta y examina con resignación los fragmentos dispersos del segundo cántaro de loza blanca. Entonces, examina el objeto traidor del que suspendió el cántaro. Descubre (y el tiempo del descubrimiento es en este caso el mismo a nivel del referente y al del relato) una especie de travesaño móvil y extensible que quizás fue el pie de una lámpara pero que también podría ser un gran pantógrafo, multiplicador de los gestos del pantomimo. Keaton examina el objeto que se extendió, estirado por el peso del cántaro, lo mueve en todas direcciones y lo arroja sobre el asiento del cochero.

Más adelante, Keaton, riendas en mano, tiende el brazo izquierdo para indicar que va a girar en esta dirección. Un perro trepado a la plataforma de un camión le muerde la mano. Enseguida, Keaton saca de su cargamento un guante de box que se coloca y lo esgrime bajo las narices del perro que, primero, se sorprende y, luego, se enfurece. A partir de entonces sólo hace falta que Keaton fije el pantógrafo en el costado izquierdo de su carreta y sujete allí el guante de box para poseer la señal más adecuada y eficaz.

Pero apenas Keaton llega a la bocacalle, se plantea la cuestión de la sucesión lógica de los gags a los que acabamos de asistir. Tras el aparente azar de una sucesión deshilvanada, se perfila la sucesión casi matemática de la fatalidad. Se revela la figura lógica de la sucesión de los hechos y reorganiza, de una sola vez, todo lo que precedió desde el comienzo del relato.

En efecto, al comienzo del relato se pone en juego una puesta que es inmediatamente inaccesible: para casarse con una muchacha rica, Buster Keaton (llamado “the boy” genéricamente) deberá convertirse en un gran hombre de empresa. En ningún momento intentará llevar este desafío más allá de sus fuerzas y deja esta posibilidad en manos de otro, cuando, disponiendo de una fuerte suma de dinero, la entrega a un ladrón a cambio de un mobiliario que no pertenece al ladrón. Con el resto del dinero (y mediante un subterfugio del mismo orden) se compra una carreta y un caballo para hacer la mudanza.

Entonces se abate sobre Keaton la fatalidad del gag. Keaton no tiene razón alguna para oponerse a ella salvo el deseo de vencer y quedar libre. En efecto, toda esta fatalidad se centra en torno al personaje del “polizonte”, de la policía y los policías: fatalidad que se manifiesta particularmente a través de persecuciones tan masivas como mecánicas.

El final del relato confirmará el carácter ilusorio de la puesta: en el momento en que Keaton escapa a la fatalidad que lo persigue, renuncia a esa libertad caramente conservada y el objeto de la puesta literalmente le pasa bajo las narices.

Problemas teóricos del análisis del gag

Como acabamos de verlo, el gag se presenta bajo la forma de una unidad corta. En su aspecto más simple, puede definírselo como compuesto por dos funciones: una primera función, llamada normal, y una segunda función llamada perturbadora. Cada una de estas dos funciones está compuesta por un cierto número de unidades significantes cuya localización no podría, por el momento, ser exhaustiva, pero que puede considerarse satisfactoria, a nuestro nivel de análisis, si permite dar cuenta del funcionamiento integral de la denotación.

Es cierto que la mayor parte de estas unidades significantes pertenecerán a las dos funciones, es decir, se conservarán idénticas de la primera a la segunda función. Desde el punto de vista del funcionamiento de la significación, no hay que subestimar la importancia de estos elementos constantes, incluso en el plano de la denotación. En realidad, muchos entre ellos desempeñarán un papel muy importante en la lógica misma del discurso fílmico, en la medida en que aseguren su continuidad. Estas unidades de significación son principalmente temas de localización, elementos de decoración, luces, que permiten una percepción organizada del espacio; pero pueden mencionarse también todas las categorías de unidades propias del conjunto de los relatos que no tienen nada específicamente cinematográfico.

Por el contrario, otros elementos (muy poco numerosos en el caso del gag) marcan la discontinuidad (la inversión en el caso del gag, en su forma keatoniana) y nos permiten delimitar las diversas funciones (que en este caso son dos).  Cada función aparece, pues, como una red de elementos convergentes hacia un sentido único, pero no necesariamente unívoco, como lo demuestra la existencia misma de los gags.

Análisis de las dos funciones del gag

Cada una de estas funciones presenta caracteres específicos que provienen de sus relaciones recíprocas. Observemos que la función normal, o normativa, siempre se presenta con la función perturbadora; casi resulta imposible concebir lo contrario. No obstante, señalamos que no se trata de un puro a priori o, peor aún, de una tautología: no es por definición que la función normal es la primera función en el orden de la sucesión. Es el mecanismo mismo del gag que así lo determina. En efecto, se podría concebir un gag formado por dos funciones que, muy simplemente, se  contradecirían parcialmente entre sí y cuya inversión produciría siempre una figura de gag.  Pero en este caso límite e imaginario, la primera secuencia aparecería siempre como normativa y la segunda como perturbadora en el nivel del funcionamiento del gag, en la medida en que la primera siempre podría contener a la segunda como potencialidad no previsible. En este caso, las dos funciones presentarían una especie de reciprocidad lógica.

A propósito de esta observación, señalamos la existencia de un fenómeno que se hace aquí presente, pero que se revelará como el caso general y no simplemente como el hecho de este ejemplo particular: la primera secuencia nunca es una función cerrada, en el sentido que necesita la prosecución del relato, pero – en particular – porque deja abierta (incluso si no se lo percibe a primera vista y en este hecho radica todo su sentido) diversas posibilidades en la realización de las funciones que le suceden. Podríamos decir que se produce un fenómeno de protensión. Por el contrario, la segunda función (o una siguiente función) deberá efectuar un cierto número de potencialidades incluidas en la primera función y, por lo tanto, retenerlas en formas actualizadas, presentes en ella. Podríamos decir que se trata de un fenómeno de retención. Esta segunda función realizará, pues, la clausura de la primera, pero ella no será forzosamente cerrada; podría ser la primera función de una nueva serie (por ejemplo en el caso de que los gags se produzcan uno tras otro).

1.-La función normativa se presenta justamente como cualquier función diegética. A lo sumo, puede presentar una situación cómica, lo cual no tiene nada que ver con el funcionamiento del gag mismo. Sin embargo, reviste la mayor importancia el hecho de que pueda situarse en cualquier discurso fílmico que no sea burlesco. Algunos autores llevan incluso el rigor de la demostración hasta emplear como secuencia normativa secuencias existentes en otros sistemas de imágenes o en otros filmes.

Esta primera función contiene toda la significación del gag, en la medida en que es ella la que define su campo de aplicación, su entorno, su lógica primera. Pero, también esta función es la que contiene, como un gusano dentro del fruto, la posibilidad latente y aún no expresada de otro sentido, perturbado, absurdo. Por ello es generalmente más larga y más compleja que la segunda función. En la serie de gags que hemos examinado, podemos considerar que la totalidad de la secuencia, eliminando las últimas imágenes, forman la función de la normalización del último gag.

2.- La función perturbadora siempre aparece, como lo hemos señalado, después de una secuencia normal y, su papel –como lo indica su nombre – consiste en perturbar su sentido. Pero ¿debemos entender con esto un simple cambio brusco de dirección de la acción o la significación, en resumen, del curso del relato, o bien de la secuencia aberrante respecto de la anterior, que solo tendría una leve relación con su contexto y actuaría, entonces, únicamente como un efecto de sorpresa que podría calificarse como global? Podrían encontrarse ejemplos que ilustrasen esta última posibilidad, pero no los consideraremos gags en la medida en que no perturban verdaderamente la lógica de la primera función. En efecto, un cambio de dirección parcial o total del sentido del discurso, deja de lado una secuencia abierta y constituye, por lo tanto, una anomalía. Sin embargo, precisamente no cuestiona el sentido de  esta secuencia. Se limita a no responder a su expectativa, a no proporcionar una sucesión a su protensión, a no resolver una ambigüedad  que permanece abierta.

Por el contrario, la función perturbadora del gag, responde con su propia lógica a la función precedente y pulveriza literalmente la lógica de esta primera secuencia, pero sin contradecirla formalmente, y así revela una lógica que ya contenía pero que aún no estaba explicitada.

Paradojalmente, el gag descubre, por lo tanto, mucho más aquello que destruye que aquello que construye, en el sentido de que lo sorprendente no es tanto la pertinencia de esta nueva lógica, sino la caducidad de la lógica que creíamos universalmente válida. Esto no quiere decir que la lógica que el gag realiza no tenga importancia alguna. Por el contrario, de ella depende prácticamente toda la eficacia de la perturbación de la lógica preexistente. En este nivel, percibimos todo el poder de destrucción que puede tener el gag, y esta simple observación presenta una considerable importancia para el análisis posible del empleo actual o reciente del gag en los filmes que no son particularmente burlescos.


Fragmento del libro “Análisis de las imágenes”, 1972, Colección Comunicaciones.


Artículo en versión pdf:
ANAGRAMABusterKeaton

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