Entrevista a Guillermo Díaz Yuma

Martes, 1 de agosto de 2006.
Primera entrevista a Guillermo Díaz Yuma, realizada por Ángel Ordaz.

A.- ¿Qué es el Centro de Formación e Investigación Actoral y cuándo nace?

Y-. Mira, el Centro de Formación y Creación Actoral lo que quiere es dejar a la gente que participa, sean nuevos estudiantes o viejos estudiantes, la manera de trabajar que se ha desarrollado durante mucho tiempo en el TET, que va cambiando según van avanzando los años. No siempre se aplica lo mismo porque depende del interés que tengan como estudio los coordinadores del taller. Sin embargo, tiene un programa sobre unos puntos básicos, que son: El entrenamiento corporal, el reconocimiento y trabajo sobre la voz-cuerpo, el estudio del texto y la imaginación.

Generalmente (ya que a veces hay cambios) se trabaja el primer año mucho físicamente, en el segundo año se trabajan más sobre ejercicios teatrales, que pueden ser individual, en parejas, en conjunto; y el tercer año es el gran montaje profesional, que sigue siendo de formación pedagógica, aunque este último año desemboque en una puesta en escena. Por eso es que se pasa todo el año trabajando, si fuera un montaje normal y corriente, se hace de otra manera, posiblemente.

A.- Se haría en menos tiempo.

Y-. Sí, se haría en tres, cuatro meses, depende. También se enseña que del apuro lo que queda es el cansancio. Y que, en todo proceso, más que eso, porque siempre hay apuro, es hacer consciente que los procesos creativos tienen un tempo, necesitan más que un tiempo, un tempo para que se geste el arte, eso es lo que se trata de transmitir.

A veces no se le pone el acento del trabajo físico sino es como lo que paso con ustedes que, aunque se trabajaba físicamente, el acento estaba en explorar en ejercicios teatrales. Bueno y esa es la gran diferencia entre el taller y una escuela; la escuela tiene materias, como un liceo o escuela de teatro, a tal hora tal cosa, a tal hora la otra, la hora de actuación, la hora de maquillaje, etc.

A-. Sí, tiene una estructura más rígida, ¿no?

Y-. Sí. En un taller es lo contrario porque aunque hay un programa, de la acción del trabajo es que van surgiendo los temas, las actividades que se van a hacer, lo que sería en la escuela las materias que podrías ver. Va más sobre la acción. La acción es la que generalmente produce la otra acción, no hablo solo de la física, también la acción intelectual, a veces para concientizar, reafirmar, descubrir o cambiar. Ligado en un conjunto a la intuición y la experiencia de los guías y a su vez el estudio del texto, la imaginación y la acción teatral.

A-. ¿Cuándo nace como centro de formación?

Y-. Realmente el nombre se le da en los años que tenemos aquí, en el Luís Peraza (desde finales de 1989), que ya hoy (2006) son diecisiete, el Centro de Formación se inició al año siguiente de llegar aquí. Pero antes, desde 1982, es cuando realmente el TET empezó a hacer talleres cortos y largos, digamos de manera continua para el público. Eso tiene que ver con tener un espacio estable, en 1982 fue cuando tuvimos la primera regencia, eso quiere decir que tuvimos el primer espacio por varios años de manera continua e independiente, era una casa en Los Chaguaramos; una casa de dos pisos donde alquilábamos la parte de abajo a consultorios médicos y laboratorios que nos daba algunos ingresos y la parte de arriba era nuestro espacio, allí se produjo el primer taller largo, de cuatro años, que le llamaban El taller de jóvenes (que al inicio se llamó grupo nuevo). Allí entró Francisco Díaz Paco, Diana Peñalver, María Fernanda Ferro, Haldeé Faverola. Toda esa generación que ha generado hoy sus grupos e investigaciones y sigue haciendo buen teatro en otros grupos y con nosotros.

A-. Y esa es la primera generación de actores que ingresa al Taller Experimental de Teatro con un taller.

Y-. Sí, es la primera que entra por la vía de un proceso formativo continuo.

Había mucha gente más, como diez personas, doce, a veces quince; que entran en ese taller de jóvenes en ese momento. Ese es el taller de jóvenes. Cuando nos fuimos de allí, de esa casa, hacemos otros talleres que no fueron largos y la manera de ingresar al TET era por audición, tareas en el tiempo y pruebas, pero cuando llegamos aquí al Luís Peraza fue cuando le pusimos ese nombre.

El nombre de “Centro de formación e investigación actoral” es consecuencia del “Centro de Creación Artística TET”, que viene de un escrito que hice en una hoja de TET. Al cumplir los veinticinco años, coincidió con que se fue nuestro gerente. María Fernanda que había asumido la gerencia junto con Gloria Núñez, por motivo de la celebración de los 25 años del grupo, me propuso que le pusiéramos ese nombre que habíamos publicado en la hoja de TET “… el tet es un centro de creación artística de las artes y principalmente el teatro…”. Entonces ella dice: ¿por qué no le ponemos ese nombre si eso es lo que es el TET?

Pasó a ser el Centro de Creación Artística TET, en parte porque había muchos problemas con el nombre “experimental” afuera del país, y este era un grupo que quería viajar como toda la gente de teatro. Afuera el concepto de experimental era muy mal visto, ahora no es el mismo de cuando se lo puso Eduardo Gil (1972), ahora está muy deteriorado el concepto, muy descalificado, usado para grupos teatrales que son estudiantes o no trabajan profesionalmente. El concepto “Experimental” se usó como pretexto para hacer cualquier cosa. Por eso tú ves que ahora usamos poco Taller Experimental de Teatro (aunque legalmente sigue igual); siempre promocionalmente se usa Centro de Creación Artística TET y debajo de los programas y hojas de cartas se pone Taller Experimental de Teatro para no olvidar ni abandonar nuestro origen.

A-.¿Cuáles son las fuentes o los maestros de la tradición teatral, de que se nutre el Centro de Creación Artística TET?, esas fuentes de que echa mano…

Y-. Nosotros en todos los años que tenemos hemos trabajado con mucha gente importante y que la gente de teatro en general considera importante, no solamente aquí sino afuera del país; una que es la que más habrás oído nombrar es Elizabeth Albahaca, del Teatro Laboratorio de Grotowski. El otro es el compañero de ella, Teo Espichalski, pero también hemos trabajado con la gente de Roy Hart y con la gente del Odin Teatre.

Roy Hart, sintetizando, era un señor que estudio canto, actuación y psicología, tenía un maestro Alfred Wolfsohnos, que en la primera guerra mundial era soldado, y producto del gas mostaza quedo con problemas en la garganta y la respiración. Al salir del hospital trato de corregir los problemas para cantar y cayó en cuenta poco a poco que los problemas eran psíquicos, y con alumnos con problemas similares comenzó a fundamentar su técnica. Dicen que se fijó en que los soldados, sus compañeros de lucha, cuando estaban muriendo en su agonía hacían unos sonidos muy particulares, entonces observó que esos sonidos eran como varios sonidos a la vez y que venían de muy adentro. Él se puso a investigar sobre esas cosas y desarrolló una técnica vocal musical para el trabajo del actor. Nosotros trabajamos con dos miembros de ese grupo, Rossingol y Richard Armstrong.

También, El Odín Teatred aquí en Venezuela durante un festival internacional de teatro de las naciones y en un encuentro de grupos organizado por el grupo 4 tablas en Perú (allí nos reencontramos con el Roy Hart y trabajamos con Isso Miura un gran actor japonés). Lo debes conocer mucho porque hay muchos libros de él, de Eugenio Barba sobre todo, que estuvo en nuestro teatro presentando “Kaosmos” la 2da vez que vino a Venezuela (1995). También con uno de sus actores Tony Cotts cuando estábamos en el proceso de montaje de Por hondo que sea el mar profundo, trabajamos con él varios días siendo de mucha ayuda, quien después volvió, pero para presentar su trabajo individual Katakali en el Luis Peraza. Y con un actor que ha trabajado el elenco de Peter Brook.  El actor de Peter Brook se llama Silbain Courthay. Con él trabajamos mucho de lo que puedes leer en libro “El espacio vacío” de Brook pero de manera práctica. Después en nuestra primera gira por Europa el nos acogió en su casa en Paris y fuimos invitados a ver “La conferencia de los pájaros” dirigida por Brook en su teatro Les Bouffes du nord. Luego, la última vez que sepamos que Brook volvió a Venezuela, vio dos obras de teatro, una de ellas nuestra “La casa de fuego” en el antiguo Nuevo Grupo, motivo por el que Brook y Eduardo Gil conversaron.

Fue en los años setenta y ochenta que trabajamos con esa gente; sobre todo en esos años. Eso dio mucho material para nuestra formación, además de Eduardo Gil y el trabajo de otros compañeros que han tenido su propia experiencia como Francisco Salazar (Pancho) las cuales han vaciado en nosotros. Son gente importante del teatro mundial que tienen trabajos y estudios individuales, que han aportado muchos elementos teóricos y prácticos a la parte formativa del grupo. Bueno entonces ya en los años… finales de los ochenta y como te dije antes, desde mil novecientos ochenta y dos, estando en un sitio estable empiezan los jóvenes alumnos a implementar lo que saben. Sobre todo, Pancho y yo, que éramos los alumnos de Eduardo Gil, empezamos a dirigir talleres y de allí viene la herencia, como has visto después en María Fernanda Ferro, Carlos Sánchez Torrealba y Ludwig Pineda que es uno de los más nuevos haciendo pedagogía. Y para que esto se dé, es necesario que el actor se interese por enseñar y transmitir lo que sabe, porque eso no es para todo el mundo, tú puedes saber, pero una cosa es saber y otra saber enseñar…, no es fácil que eso se dé en todos.

A-. Entonces, casi es por vía directa que reciben las fuentes, digamos los materiales de trabajo.

Y-. Sí. Las fuentes digamos de avanzada, de lo que, entre comillas, llaman “un nuevo teatro”, que es el teatro que revolucionó los años sesenta. Ahora, de esas influencias tú vas desarrollando tu manera propia de trabajar. Es inevitable, si es que te interesa la pedagogía, la investigación y tienes talento para eso.

A-. Profesor, entonces decimos que el trabajo físico o esa herencia Grotowskiana viene de Elizabeth y de Teo.

Y-. Y de un señor que se llama Richard Shirslard, en la práctica, en la teoría está el jefe de ellos que es Grotowski; que, aunque yo lo conocí y también Eduardo lo conoció ya que estuvo en un taller en Polonia con él, sobre experiencias parateatrales, la enseñanza siempre ha sido a partir de sus alumnos-actores porque por ejemplo Eduardo, conoció el trabajo de teatro de Grotowski a partir de una alumna de él, en un centro de estudios, el CUIFERD, en Nancy. Francia, (donde años después también yo estudie) que se llama Sra. Michel Kokosovki, muy famosa en Francia, que cuando entrevistes a Eduardo te va a hablar de ella, seguramente y vas a enlazar cómo es una cosa con la otra.

Pero trabajo de teatro directo con Grotowski no lo hemos tenido ninguno. Porque te aclaro que este no es un grupo Grotowskiano como dicen algunas personas, esa asociación revela un desconocimiento de la obra de Grotowski. Lo que si tenemos es una base ética e ideológica relacionada con su trabajo, también poseemos elementos metodológicos sobre el trabajo practico que desarrolló Grotowski en alguna de sus etapas. Digamos que estéticamente no tenemos nada que ver con él, y la manera de trabajar tampoco, porque hay una cosa que hay que tener muy claro, el fenómeno Grotowski es un caso único. Son unas circunstancias…

A-. Muy específicas, sociales, económicas, culturales…

Y-. Religiosas inclusive, y todo lo que tienen que ver con la historia de la cultura polaca, las ideas en que este señor se empeñó para hacer su investigación. Por eso es irrepetible, lo que sí te deja es una ética de lo que es el trabajo artístico teatral y lo otro es que hay una teoría, un sistema que él desarrolló y que se conoce sobre todo por las entrevistas y los escritos de gente que lo acompaño bajo su autorización y supervisión, porque no dejó libros escritos por el mismo.

A-. Y por los relatos de sus propios alumnos…

Y-. Sí, también.

A-. Los libros están escritos casi a base de los alumnos de él, sobre los ejercicios que realizaba.

Y-. Y la gente que él dejaba que escribiera pues, él supervisaba todo eso. Inclusive deja un heredero de su trabajo como es Thomas Richards.

A-. Yuma ¿a qué te refieres específicamente, cuando hablas de una base ética?

Y-. Bueno es la base de qué es ser un artista. Viéndolo desde un punto de vista, (porque hay otras razones o modos de verlo), cuando lees lo que quedó escrito sobre su trabajo, ves que él genera un movimiento que rompe con las tendencias predominantes de su época, surge en relación a algo con lo que no estaba de acuerdo como lo es la vertiginosidad en la producción, la comercialización e industria del espectáculo. Ejemplo de ello son las grandes escenografías como las operáticas, una manera de hablar anormal, porque los teatros eran demasiado grandes, técnicamente el actor tenía que forzarse a subir el nivel de la acción y la palabra, por lo tanto, la expresión del actor estaba sobre actuada, muchas veces para que pudiera llegar lejos, al espacio. Toda la necesidad de producción, el aparataje necesario para hacer una obra de teatro en esas dimensiones, la cantidad de reflectores, el tipo de traje, la ropa necesaria, el maquillaje, para que se dé “el teatro del espectáculo” donde el actor queda minimizado y es solo un elemento más del aparato. Entonces, eso te da un concepto de eso que es “el teatro”; por lo tanto, el hecho comunicacional de lo que se quiere transmitir no se acerca a lo natural humano, se aleja del acto natural esencial, de lo común. Y aunque es verdad que el teatro siempre es una anormalidad, considero que más bien tienes que trabajar para lo contrario.

Entonces él empieza a buscar espacios más pequeños, desvestirse de todo ese aparataje y buscar centrarse en el actor, que el sentimiento esté más en relación a la vida del ser humano, con sus impulsos naturales y a su vez paradójicamente planteando una estética alucinante y metafórica, rompiendo con el concepto naturalista de hacer teatro.

Creo que si tú te acercas más a ti, y no te digo a una cosa personal, sino que si tú te acercas más a ti, al acto humano, tienes que ser más sincero con el acto, del porqué lo estás haciendo, tienes que ser más sincero contigo mismo, a quién se lo diriges y por lo tanto con el público. Tiene que haber honestidad, tiene que haber una ética en referencia a lo que estoy haciendo, del por qué es este trabajo. Tiene que ver con una actitud y una manera de ver la vida.

A-. Hace rato tú me estabas hablando de esta pregunta que viene aquí, ¿Cómo sientes tú que se ha transformado el Centro de Formación e Investigación Actoral desde su nacimiento en ese taller de jóvenes por allí en el ochenta y dos, ¿cómo se ha transformado en el tiempo, ¿cómo se ha ido modificando, cambiando?

Y-. Una de las transformaciones más importantes es que los docentes están más capacitados para enseñar. Los que más han hecho un trabajo para su formación aquí y en otros lugares, como María Fernanda y Ludwig tienen, sobre todo María Fernanda, un ojo y una manera de abordar el trabajo con el estudiante o el actor para llegar a un fruto creativo satisfactorio. Lo otro es que nos hemos asociado a instituciones que dan un apoyo al crecimiento y desarrollo interinstitucional, como lo es la Escuela de Artes de la UCV, permitiendo que nuestra experiencia sea parte del currículum de la escuela y más específicamente, lo que está pasando este año final de montaje en el proceso formativo de nuestro Centro de Formación Actoral, que un profesor como Santiago Sánchez, pilar de la Escuela de Artes de la UCV, dirija este montaje (El malentendido de Camus). Es el fruto de esta labor sostenida en el tiempo, la que deja un grupo de personas con trabajos e investigaciones con gran fuerza, como actores o directores en el grupo y fuera de él. Te ponía el ejemplo de María Fernanda, ella no solamente viene de atrás, de esa época en que fue formada por nosotros, sino que también después fue una de las que más ha trabajado con Elizabeth; ese trabajo continuo, ayudó a descubrir muchísimas cosas, para su formación profesional. Mucho peso tiene en esos criterios formativos lo que nosotros vivimos con Elizabeth y Teo, un año formativo, muy importante para mí y el grupo de esos años.

A-. ¿Cuándo fue ese año?

Y-. Eso fue en 1982 principalmente, aunque antes ya lo habíamos conocido, en el 80, por ahí, en el 79; pero en el 82 es donde se puede desarrollar ese trabajo porque tenemos un sitio estable, un espacio; ahí trabajamos sobre el actor, con ellos dos. Entonces tuvimos dos tipos de trabajo con ellos, uno que era sobre el entrenamiento corporal donde el trabajo con los ciclos era muy importante, eso lo trabajamos con Elizabeth, estuvimos cuatro meses trabajando con ella todos los días seis horas; todos los días a excepción de los domingos y algunos sábados.

A-. ¿De lunes a sábados?

Y-. A veces sí, los sábados también seis horas seguidas para aprender qué era eso que ellos desarrollaron. Ella al entrar en el Teatro Laboratorio fue pupila de uno de los grandes actores polacos… Ryszard Cieslak, te lo nombre hace rato porque yo lo conocí, trabajamos con él, ya que ella nos incitó a que fuéramos a trabajar con él en Canadá en un taller que dictaba el grupo Actors Lab de Toronto donde trabajamos también lo que Elizabeth y Teo estaban trabajando aquí con nosotros.

A-. ¿Los ciclos, trabajo físico?

Y-. Sí, el trabajo actoral y el trabajo de los ciclos.

A-. ¿El físico y el plástico?

Y-. Y el plástico, exacto. Como se los he dicho a ustedes antes, ese entrenamiento no es para el teatro, es para el actor, tampoco es para la actuación directamente, es un trabajo para el actor. ¿Por qué?… ¿Cómo se entiende eso?: nada de lo que está ahí, literalmente lo vas a hacer en una escena de teatro, esa es una forma que te sirve para encontrar otras cosas y tomar conciencia sobre ti mismo en la acción del cuerpo sobre el escenario, pero para el teatro en sí, eso no sirve; para hacer una escena, para hacer un diálogo, para hacer una puesta eso no sirve, eso sirve para el actor.

Entonces, eso es muy difícil de explicar, aunque hay varios escritos y libros que habla de eso, pero te pongo este ejemplo: cuando vives esa experiencia aprendes en tu cuerpo algo que te va a hacer repercutir en toda la acción teatral que hagas más adelante, de una manera diferente, eso lo llamamos nosotros como “la búsqueda de los impulsos”, y es lo que planteamos como “Espontaneidad vs Control” y en “Lo Orgánico y La partitura“.

A-. ¿Cómo repercute ese trabajo en el grupo?

Y-. Eso lo vivimos nosotros, lo vivió María Fernanda como escuela, lo vivió también Paco, Diana, Haydeé misma, de las generaciones nuevas; la gente que está en el TET ahorita, conoció ese trabajo, pero no lo vivieron intensamente; como son Ludwig, Carlos, Alma Blanco, y todos los que vinieron después como Jesús Sosa, Arnaldo Mendoza, María Angélica Toro, que es otra generación más adelante; ellos aunque lo conocieron no vivieron la experiencia de esa manera… porque eso necesita unas condiciones muy particulares para hacerlo, y hay que vivirlo con esas condiciones así de tiempo y espacio para que haya una repercusión. También se necesita una edad, eso no lo hacen los viejos, a menos que estén muy bien físicamente.

Ese trabajo marca una diferencia en el concepto de tu visión del teatro, de cómo se hace el teatro y cuál es tu conexión con eso. Allí es donde tú aprendes claramente qué es una asociación, aprendes a asociar, apreciar la imagen, concientizar los impulsos, de la acción -reacción, la relación entre compañeros y con el espacio, que los movimientos estén motivados y no hechos en el vacío, allí tú aprendes desde lo corporal cómo esa imaginación se despierta.

Tú lo puedes saber teóricamente o por otros medios, que también son válidos y necesarios, pero por ese lado vivencial es una forma muy particular de comprender.

Si partes de los ciclos como análisis de grupo puedes notar diferencia entre generaciones.

A-. De los que vinieron después de esa etapa de ustedes con Teo y Elizabeth.

Y-. Si. Te aclaro que hablo de diferencias, no de que un momento es mejor o peor que otro, hablo de diferencias en los procesos de trabajo partiendo de un punto de referencia, marcado esencialmente por unas condiciones en la vida e intereses del grupo.

Después, el otro trabajo fue con Teo. Con él trabajamos sobre una de sus experiencias en el Teatro Laboratorio como fue “La vigilia”, pero la mayoría del tiempo estuvimos concentrados en lo actoral, escogiendo primero el tema de interés propuestos por los que estábamos en ese momento y con ese material Teo decidió trabajar sobre el “Fausto” de Goethe. Trabajamos en duetos y tríos varios meses sobre escenas de la obra trayendo proposiciones cada dos días y al final las ensamblo en un solo ejercicio.

De ese trabajo surge luego una obra “Por alto está el cielo en el mundo” que dirigió Eduardo Gil.

La 3ra vez que viene Elizabeth con nosotros (1989) es para montar una pieza “El tirano Aguirre”, pero por dificultades del dramaturgo en la elaboración del texto cambiamos los planes y ella se dedico al trabajo pedagógico tomando como punto de partida tres obras de William Shakespeare (Ricardo III, Hamlet y Macbeth que luego se llamó proyecto Shakespeare y montamos dos de ellas), allí aprendimos una manera de hacer el trabajo de mesa en la cual cada lectura tenía una serie de pautas muy sencillas que se agregaban y acumulaban en cada vuelta produciendo el contacto con el sentido de la palabra de tal manera que sacude el cuerpo en lo físico y emocional llevando en proceso al actor a la acción teatral.

A-. Yuma tengo otra pregunta, ¿Qué importancia tiene para el centro de creación artística TET, el centro de formación e investigación actoral?

Y-. ¿Qué importancia?, Bueno el centro de formación actoral es como la cuna, el yacimiento o el granero, el futuro de una conciencia teatral que se ha venido desarrollando de mucho tiempo. De hecho este grupo, a pesar de las diferencias que te he expuesto antes, lo que sí ha conseguido es hacerse reconocer como un grupo serio y trabajador, que en Venezuela es una cosa muy importante, es decir: tú eres serio y eres una excepción, ¿qué es lo que le ha dado esa seriedad?, todo lo que hemos hablado antes de esa historia del TET, ¿por qué esa seriedad?, bueno, porque hay un concepto, un criterio de por qué se hacen las cosas apoyado en una disciplina y una metodología, hay un querer y un respeto del tempo artístico, por lo menos se trata, aunque casi nunca es el ideal pero se trata, se hace el esfuerzo, a pesar de de las inclemencias culturales, para que eso sea así. Se crean las condiciones para que el acto creativo llegue a un fin artístico o de alta calidad, que tiene que ver con lo que hablamos antes sobre lo que llamamos la ética teatral; además de haber conseguido un concepto plástico al hacer las cosas, (que es lo más difícil), una manera de hacer las cosas, que a pesar de que el TET ha tenido varios directores, esos directores han sido formados o han formado parte de la historia del TET. Hay una conciencia de cuál es la manera de hacer del TET en un lugar como para que la gente lo identifique como una huella digital; aunque son muchos dedos o varios dedos, la gente identifica que esa mano es de ese cuerpo, que es lo más difícil de conseguir en el arte. Eso es lo que ha conseguido este grupo en estos años. Esa herencia ha venido gestándose desde la parte formativa; por eso es que los talleres tienen una duración de tres años. Ahí no solamente la idea es captar gente para que forme parte del grupo y siga la herencia, sino el de dejar ese hacer en la cultura teatral venezolana, y que eso se riegue, porque creemos que este concepto es válido, o uno de los válidos entre varios de los pocos que hay, de cómo hacer teatro.

A-. Bueno esta última pregunta, ya la respondiste… la pregunta es ¿Cuáles fueron los momentos o qué recuerdas tú como momentos emblemáticos del Centro de Formación Actoral, es decir momentos que marcaron diferencia o un antes y un después?

Y-. Bueno esos momentos son cuando han venido estos maestros, estos profesores dedicados a la enseñanza. Porque hay unas variantes ahí, lamentablemente la cosa económica hace que esos momentos sean menos seguidos; pero entre finales de los 70 y comienzo de los 80 disfrutamos mucho de poder trabajar con gente valiosa, después ha sido más esparcido en el tiempo, por ejemplo trabajamos estando en el Teatro Luís Peraza, en los 90, con una colombiana Adriana Rojas, también hemos trabajado con gente valiosa que está en Venezuela como la señora Felicia Canneti y entre el 2006 y el 2008, han venido algunos directores y actores españoles a trabajar con algunos de nuestros actores como son Carol López y Eusebio Lázaro; algunos actores han buscado trabajar con gente que está afuera como son el caso de María Fernanda y Ludwig, que digamos son los únicos que han hecho ese movimiento en el grupo, de buscar pedagogos, aquí en Venezuela y fuera de Venezuela. Hay otras cosas que no me acuerdo, que hemos hecho, tratando de rescatar eso… En los 90, estaba montando el Hamlet, y dentro de la estructura del montaje introduje talleres de acrobacia con una acróbata sueca que estaba aquí en Venezuela, un taller de pelea de garrote con un profesor muy famoso en Lara, varios talleres de danza folclórica venezolana con Gloria Núñez, bueno y los talleres que hemos tenido de artes marciales, de kung fu sobre todo y taichí chuan con el maestro Su. Había como esos ingredientes, y otros talleres extraños, de natación, escalada con Rodolfo Plaza, ligados al trabajo corporal, todas esas cosas las ha habido como investigación. Ese es también otro momento, como estaba yo dirigiendo al grupo y la obra traté de poner algo de eso elementos. Recuerdo que también cuando estábamos en el proceso de “El jardín de los cerezos” trabajamos sobre la técnica Dar Croze con un especialista. Otros momentos son las 7 veces (hasta ahora) que Elizabeth ha venido a hacer dirección y puesta en escena (Ferdidurke, El sueño de la razón produce monstruos, Demonios, Esperando a Godot, Señorita Julia, El proceso, El rey se muere) una de ellas con Teo de asistente de dirección (Demonios) que son, sin ser el objetivo, de gran carga pedagógica.

Digamos momentos importantes, hay muchos.

A-. Estaba pensando en hacer una hoja de TET con los materiales de estas entrevistas, a ti, a Nanda a Ludwig, para que rueden, porque hay cosas que tú estás diciendo que son puntuales, y que uno las puede identificar cuando lees los diarios que ya pasamos nosotros, de la experiencia de nuestro grupo que estuvo en formación. Confrontando con esto que tú me estás diciendo ahorita, consigues muchas resonancias, consigues cosas que son importantes hacer consientes y revisar, retomar.

Bueno muchísimas gracias profesor Guillermo, será hasta la próxima, que es ya más específica sobre el proceso nuestro, el taller de formación 2004 – 2006…  Es que la tesis se refiere a los dos primeros años, que ustedes denominaron en el proyecto El Arte del Actor, los años de preparación pre-expresivo y expresivo, entonces nuestra tesis se refiere a qué fue ese proceso pre-expresivo y expresivo en este grupo, el año de montaje es otra fase pedagógica, la cual no está siendo tocada por nuestra tesis. Bueno gracias Yuma, entonces hasta la próxima oportunidad.

Y-. Gracias.


Artículo en versión pdf:
EntrevistaAGuillemoDiazYuma

Tesis realizada por Ángel Ordaz y Jariana Armas.
TESIS ANGEL ORDAZ-JARIANA ARMAS. Febrero 2011

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