Conversaciones con amigos notables. N° 1 con Leonardo Azparren

14 de junio de 2004

La primera de esta ronda de encuentros con personas amigas vinculadas de alguna manera al Grupo, se realizó el día Lunes 14 de junio de 2004. Fue una conversación con Leonardo Azparren en el foyer del Teatro Luis Peraza, sede del Centro de Creación Artística TET. Por motivos técnicos no se grabaron los primeros veinte minutos de su disertación, razón por la que la siguiente transcripción comienza truncada.

Mil disculpas por este hecho y la promesa de mejorar las condiciones de grabación para los próximos encuentros. No obstante, con las notas recogidas creo podemos reconstruir parte de lo que fueron esos primeros veinte minutos.

Azparren comenzó agradeciendo la invitación y comentado que era la tercera vez que un grupo de teatro venezolano lo invitaba a un encuentro semejante. El primero fue con la gente de la Sociedad Dramática de Maracaibo y el segundo con el GA 80. Decía que era un placer poder conversar así, en la casa de un grupo, con su gente y que eso lo hacía sentir cómodo. Comentaba -palabras más, palabras menos- que era una especie de milagro permanecer en este afán del teatro, oficio que cada vez se le hace más quijotesto, anacrónico, contradictorio…

Comentó que hace mucho tiempo que no va a teatro, entre otras razones por el miedo que la ciudad le produce de noche y porque además ya no se ve representado en la escena nacional. Agregó que había abandonado el teatro y su trabajo como crítico teatral para asumir un trabajo de crítico de la situación nacional, publicando artículos de opinión en la prensa, a raiz de la relectura de los libros Ya no es posible callar, de Roger Garaudy y La Naúsea de J.P. Sartre.

Entre otros comentarios, hizo referencia también sobre cómo a los venezolanos no nos ha gustado nunca reconocernos en lo que somos; de cómo los venezolanos insistimos en un querer parecernos al otro y no a nosotros mismos. De cómo este es el país de la pretensión y de cómo nos hace falta mucha modestia…

A continuación, sus palabras con algunas intervenciones de personas del elenco de quienes no se mencionan sus nombres.

L.A: …cuando José Ignacio hizo aquel maravilloso montaje de Lo que dejó la tempestad (de César Rengifo), con la Compañía Nacional de Teatro. Y ya cuando empezaron a Bailar con Billo, la cosa ya era a satisfacer al público en vez de hacer todo lo contrario. Porque si en otros países del mundo se ha hecho, y se han logrado resultados, es decir, ¿Por qué no se va a poder, pues? Es decir, cuando Jean Vilar agarró el Teatro Nacional Popular en el año 47, después de la Segunda Guerra Mundial, lo que tenía delante de él era el Everest, y lo subió, y cambió el teatro francés entero en los cuatro puntos cardinales, porque dijo: el proyecto es este, y lo mantuvo.

Pero aquí, no. El otro día me causó una lástima, me causó tristeza ver una valla, que está puesta donde … cuando uno viene por la Cota Mil y se mete para la Florida, creo que ahí es donde está una valla de la última producción de Jav & Jos, ¡que ni siquiera tiene la categoría de Vaudeville, la imagen de la publicidad! Entonces, posiblemente esto atraiga a mucho público, pero no a mí. Porque yo recuerdo aquel montaje que se hizo cuando estrenaron Jav & Jos, la obra de José Simón, que la estrenaron en la sala de Conciertos del Ateneo, eran él y Javier. Es una obra sin muchas pretensiones, pero es una obra muy sincera, muy honesta, muy, muy sincera en todo su planteamiento, es decir, para una cosa íntima, cerrada, dura, áspera.

Y aquí, no. Aquí son dos travestis con zapatos Luis XV. Esta es una especie de café concert degradante, prostituido. Yo digo, bueno, ¿qué necesidad hay de eso? Sí, la taquilla puede ser. O quién sabe qué. Entonces, todas esas cosas me han alejado del teatro. Todas esas cosas me han alejado del teatro.

 Me hubiese gustado decir algo, como dijo Roland Barthes, cuando dejó de ser crítico de teatro. Lo de Roland Barthes es muy cómico. ¿Ustedes saben quién es Roland Barthes?, el de unos ensayos críticos, de la semiótica, la cosa. Bueno, él fue de las personas que más impacto sufrió en su vida personal, junto con Bernald Todat (¿), cuando Brecht fue a París en el año 55, 56, poco antes de él morir. Creo que Nicolás ya estaba en París en esa época. Roland Barthes escribió un artículo, que siempre estoy tratando de buscarlo, lo tengo en algún papel guardado en mi casa, en alguna caja. Entonces, él decía, él dice en el artículo que después que él vio las dos producciones del Berliner Ensemble, que él decidió no ver más teatro francés, porque lo que el teatro francés necesitaba era rehacerse de arriba a abajo. Había que cambiar los criterios de producción, los criterios de diseño, había que cambiar todo, y como eso no era posible no volvía más al teatro.

Aquí no ha habido una cosa así, como para uno decir una pedantería de esa naturaleza. Que uno decide, ¨después que yo vi tal cosa, no veo más nada¨. Pero sí me he sentido, es decir, no me siento visto en los escenarios. Independientemente de hacer o no hacer crítica. No me siento, no me veo en los escenarios. Como conozco a todos los actores, sé lo que van a hacer. Y cuando son obras venezolanas, incluso cuando las leo, cuando voy en la página seis, siete, ya sé cómo van a terminar. Porque todas responden a un modelo, a una repetición, a una fórmula.

Y posiblemente eso sea un momento histórico que pasó muchas veces. Los post-lopiztas, no se salvó ninguno. Ningún post-lopizta sirvió en España… Okey, hay épocas que son así, y después irrumpe algo. Pero lo que ocurre es que, en Venezuela, a veces irrumpen los dramaturgos, y se da un fenómeno que yo llamo ¨los dramaturgos sin escena¨. A final de los años 30 y los años 40 hubo en Venezuela algunos dramaturgos que no lograron encontrar un escenario que los representara en forma adecuada, que los comprendiera.

Claro, eso se explica porque, a finales de los 30 y comienzo de los 40, todavía en Venezuela no había el arte de la puesta en escena. Que en mi criterio se inaugura con Nicolas Curiel en el Teatro Universitario. Es cuestión de poner una lista de espectáculos. Y algunas cositas sueltas que había hecho Alberto de Paz y Mateos por allá. Pero, el proyecto del Teatro Universitario es el inicio de la puesta en escena en Venezuela.

En este momento posiblemente ocurra lo mismo. Hay algunos autores que hacen algunas cosas. Me gusta mucho este muchacho Vivas, ¿cómo se llama?, tiene una obra que le fue premiada por Fundarte hace como diez o quince años, ¡José Miguel Vivas!  Escribe unas cosas que me gustan mucho, pero muy difíciles. Yo un día le dije, ¨mira, ten cuidado si te van a montar esto¨. Porque me recordó, con todas las distancias y las variantes y las modalidades del caso, me recordó algunos textos de Jaime Viver, que tú los lees y dices ¿Cómo pongo esto en escena? Entonces, claro, es que te tienes que cambiar el disco, y meterte una puesta en escena que hay que inventar.

Me están interesando algunas cosas de teatro histórico que está escribiendo Carlos Sánchez Delgado de… porque Torrealba actúa. No le conozco textos. Pero muy pocas cosas, ¿no? Muy pocas cosas.

Pero cuando descubro autores, … el otro día descubrí a dos autores, ahora no me recuerdo los nombres, que escribieron en los años 40 teatro obrero. Pensando en términos de Brecht, teatro escrito desde el punto de vista de los intereses de la clase obrera, discutiendo problemas de huelga, problemas de salario, problemas de intereses de clase. Pero dicho en términos de un alto compromiso político, de obras escritas desde ese punto de vista.

¿Por qué las escribieron? Las escribieron porque aquí ocurrió una cosa muy curiosa. En 1938 se funda en Venezuela la Compañía de Teatro Obrero en el Ministerio del Trabajo, que terminó en el Teatro Nacional Popular en manos de Eduardo Mancera, cuando lo cerraron en los años 70.  Pero ellos tenían una cuestión que se llamaba el día teatral del obrero, que era los domingos en el Teatro Nacional. Montaron cualquier cantidad de cosas. Cualquier cantidad de cosas, desde Javier Poncela, hasta estos autores, pasando por Benavente, y montones de autores venezolanos. Ellos en año y medio hicieron doscientas y pico de funciones, siempre con el teatro lleno. Le daban las entradas a los obreros, y los obreros lo llevaban…. una cosa interesante.

Bueno, en algún momento eso tenía que ser un caldo de cultivo para que alguien escribiera. Entonces, hay cinco obras, que en este momento yo las estoy trabajando para publicar un artículo sobre esto. ¿Pero no repercutieron por qué? Porque no había una puesta en escena que discutiera, que las montara. Bueno, después del año 48 todo aquello se vino abajo con la dictadura de Pérez Jiménez, y ya no se podía hablar de ese tipo de cosas. Entonces, había que montar a Chejov, que no le hacía daño a nadie. Y todavía yo me inicié como actor con Chejov.

Pero hoy en día, hoy en día la institucionalidad del teatro venezolano está tan fracturada, tan inmensamente fracturada, tan gravemente fracturada que dialogar con las nuevas cosas que se están escribiendo, potencialmente buenas, es o difícil o imposible. Es decir, Eso es un poco lo que yo siento, sin hablar de política.

I: ¿Cómo es ese nuevo actor que decías hace un momento? Dijiste que había que inventar un nuevo actor. Tú sabes que para nosotros ese es el punto central del trabajo, ¿No?, el actor.

L.A: Mira, hace como tres o cuatro años el Theja hizo un festival, que por supuesto también lo llamaron de Nuevo Teatro de los Jóvenes Nuevos que están comenzando. Y, una tarde nos invitaron a Orlando y a mí a ir a conversar con los muchachos. Conversamos en el escenario. Y ellos estaban con esas preocupaciones, ¨el nuevo teatro, vamos a hacerlo nuevo¨. Y después de oirlos un rato yo les dije: miren, no se preocupen de hacer algo nuevo, preocúpense de hacer algo bien hecho en el escenario.

Entonces, posiblemente el nuevo actor que necesitamos, es un actor que haga las cosas bien en el escenario. Porque todavía no tenemos el don de transformar un escenario en la cuarta dimensión, todavía somos tridimensionales. Y eso es un límite que todavía no hemos resuelto. No estamos en la odisea del espacio para dar el salto de Kubrick al final de aquella película, aquella loquera. Pero hacer bien en el escenario. Es decir, que un actor se tome un vaso de agua, y sea profundamente convincente tomándose el vaso de agua. Que se sepa sentar, sepa abrir la puerta, que sepa llevar el trapo y el personaje. Posiblemente es eso.

Porque, otra de las cosas en la que yo estoy totalmente convencido, que es una de las grandes, yo no diría debilidades, puñaladas en el corazón que tiene el teatro venezolano, es que aquí no hay maestros de actores, aquí no hay maestros de actores.

Cuando Carlota Vivas estuvo dirigiendo el IUDET, ella me invitó a conversar varias veces, porque aparte de mi alumna, pues, es una alumna con la cual hicimos una gran amistad, antes y después de haberse casado con Pablo Antillano. Somos muy amigos. Entonces, ella quería que conversáramos, quería ver si yo le podía dar algunas clases. Le dije, ¨mira, yo no puedo dar algunas clases porque soy …. de la universidad…. esa zona allá, a mí me da miedo ir¨. Ella se reía.

Entonces, conversando con ella se discutían mucho los programas de actuación, las materias. Yo le dije, ¨mira, yo te puedo ayudar en esto y lo otro. En estas cosas yo te puedo ayudar, en estas cosas yo te puedo plantear son preguntas¨. El IUDET tiene la carrera de actor, que son cinco años, yo le dije a ella, ¨Mira, yo necesito que alguien me explique qué se le enseña a un actor en tercer año, que sea radicalmente distinto de lo que se la ha enseñado en primero, y que sea mejor, y que haya crecido como estudiante de actor. Porque si a esto hay que ponerle un programa, de alguna forma hay que explicarlo, para saber que no sabía escribir y ahora sabe escribir una carta, ese señor, dónde es el punto, dónde es la coma, el punto y aparte, para qué sirve el gerundio, que si el sujeto es en masculino el adjetivo no lo puedes escribir en femenino. ¨ Es decir, todas esas cosas se enseñan, y la gente termina y ya sabe escribir. Puede terminar siendo un creador, pero sabe el oficio de escribir.

Hay una cosa que es el oficio de ser actor. Es decir, hay una generación muy grande de actores venezolanos que se formaron en el escenario, y aprendieron y crecieron en el escenario. Pero si ahora los vamos a meter en una escuela para enseñarlos, tiene que haber un maestro, el maestro de actuación, que tiene un alumno en cuarto año de actuación y que le está enseñando algo mejor, más complejo, de mayor calidad, con problemas estéticos distintos a los de tercero, en segundo o en primero.

Y yo, hasta el momento, no he encontrado en Venezuela a alguien que me sepa decir ¨es que yo lo hago así, así, así¨; ¨Ah, usted es maestro de actor¨. Y posiblemente ese sea el problema más grave que tiene el teatro venezolano.

Es decir, un actor que haga uso de su oficio para ser un intérprete en el escenario. No un actor que se completa con la artesanía de su oficio, sino que haga algo. Esos son imponderables. Es decir, es saber mirar, es saber mover la mano. Pero ese saber mirar, ese saber mover la mano, no es el oficio de hacerlo, sino de interpretar mi propia mano, para yo con mi mano decir algo. Ese actor lo necesita el teatro venezolano. Es decir, hay un agotamiento en las cosas que vemos. Tengo como un año que no voy al teatro. Pero creo que ahí está el gran problema.

Porque el teatro venezolano, toda la vida, cuando yo estuve con Juan Carlos Gené y con Verónica Oddó conversando, así como hoy, yo le hablaba de estas cosas a ellos. Yo les decía, ¨es que no estudian¨. Es decir, eso es muy fácil, cuando tú ves a un actor en el escenario, si ha estudiado su personaje o no lo ha estudiado. Stanislavsky hace ciento diez años hablaba de eso, estudiar el personaje. Eso se sabe clarito. Y yo le decía eso a Verónica. Entonces, Verónica, como actriz, se sintió un poco como cuestionada por lo que yo le decía. Entonces, ella me decía, ¨no, pero es que yo estudio el personaje¨; ¨Tú estudias tu personaje, Verónica, y yo eso lo sé. Y por eso lo que tú haces en el escenario es de la calidad con que lo haces, Pero tú sabes que la inmensa mayoría de tus colegas no estudian, eso es de anteojitos, pues; ¡Ah, Leonardo, sí es verdad!

Claro que es verdad, porque se conforman con el oficio, con la rutina, con el truco. Es decir, ya yo sé cómo es este escenario, y si este es un escenario en el que me he montado muchas veces en los últimos 25 años, lo conozco más, sé dónde se oye bien, dónde no se oye bien, sé cuándo me tengo que poner del lado derecho, izquierdo del proscenio porque le voy a decir las cosas al espectador. Me conozco todos los trucos, pero no interpreto. Es decir, no interpreto. No se me ocurre ahorita otra palabra. Entonces, necesitamos autores que asuman ese compromiso.

No sé si ustedes recuerdan aquella época en la que cuando se planteaba la producción de un espectáculo, y esto lo puedo decir aquí porque yo estoy seguro que aquí eso nunca se ha planteado en esos términos, cuando se planteaban espectáculos en esa época, “profesional” entre comillas, de los años 70, parte de los 80 lo primero que preguntaba alguien era ¿Cuánto hay para eso?. Y entonces, provocaba decirle a un actor, ¨mira, da las gracias que te están dando tal personaje de Shakespeare, págale tú a Shakespeare, no cobres por interpretar Shakespeare.Te están sirviendo en bandeja de oro la posibilidad de que tú te muestres maravillosamente bien. ¡Ah, no, pero ¿cuánto hay para eso?

Hoy la profesión y el comercio hicieron circuito, y la profesión perdió. Yo recuerdo actores cobrando tres millones de bolívares por una temporada de teatro. Yo recuerdo. ¨Porque voy a hacer Ibsen, porque voy a hacer Shakespeare, porque voy a hacer Chejov¨. Entonces, necesitamos ese actor. Es un actor que haga bien las cosas en el escenario, para que lo normal sea excepcional.

I: Y ese es un ámbito donde decías que se han perdido las ganas de aprender, ¿Entendí bien?

LA: Yo creo que sí. Yo creo que en el teatro venezolano se han perdido las ganas de aprender. Yo creo que sí.  ¿Qué se está haciendo?, pues. Es decir, ¿qué pasó con las diez o doce salas que existían hace quince años? Es decir, ¿por qué en base a eso nos vendieron a nosotros la idea de que de vez en cuando éramos la capital mundial del teatro? Cada vez que digo esto pienso en Peter Brook. La vez que a Peter Brook le pidieron que hiciera el mensaje por el Día Mundial del Teatro, y él comienza diciendo ¨Hoy en el Día Mundial del Teatro no hay un teatro mundial con el que celebrarlo¨. Entonces, ¿dónde ese mundo tan maravilloso de Peter Brook?

Y no hay, yo no creo que haya voluntad de aprender, porque hay un inmenso desconcierto. Y podemos aquí ya entrar a hablar de política. Cuando yo comencé a hacer teatro en el año 58, en el año 59, 60, cuando me vine para la universidad, nosotros éramos gente, no sé, incluso sin ser políticos, porque yo nunca he estado en política. Bueno, he estado, pero no he estado. Estuve muy vinculado con muchas cosas que ocurrieron en los años 60. La gente hacía cosas porque tenía una especie de, no sé, de fuego proteico, de que había que hacer cosas.

Es decir, cuando aquel montón de muchachos se metió en el sótano de la Facultad de Arquitectura a hacer teatro, terminó transformándose en una referencia. Sin plantearse otra cosa que la cosa proteica de que hay que construir algo e ir hacia adelante. Lo que voy a decir es quizás sumamente grave, más aun teniendo aquí delante a dos ex-alumnos míos, pero la impresión que yo tengo, y ahí me podrán decir que es que estoy viejo, lo cual no puedo negar, es que la gente joven hoy en día no ve futuro. Quizás nosotros no les estamos enseñando a saber ver futuro.

 Pero es que yo pertenezco a una generación, nosotros pertenecemos a una generación autodidacta en teatro. Yo nunca en mi vida, salvo a Carlos Denis en Barquisimeto, que Dios lo tenga en la gloria, pobrecito Carlos, yo nunca tuve un profesor de teatro de nada. Yo nunca tuve un profesor de historia del teatro, yo nunca tuve un profesor de teoria teatral, yo nunca tuve un profesor de actuación. Y yo barría escenarios, yo diseñaba vestuario. Estoy hablando en primera persona y no debería hacerlo, se podría hablar así de la experiencia del Teatro Universitario. Yo a veces le cuento cosas a Nicolás del Teatro Universitario y me dice ¨¿Tú por qué sabías eso?¨; ¨Porque yo estaba ahí, aunque tú no sabías que yo estaba ahí, porque yo nunca fui miembro del Teatro Universitario¨.

Ese hacer para construir, o hablando en términos teatrales, para crear. Porque lo asumes como un proyecto personal.

LA: Cuando Eduardo, tú y los otros crearon el grupo, ¿Cómo es que se llamaba?, con aquella leyenda tan hermosísima del arroz, ¿Cómo era la cosa?

I: “A Dios dedico este arroz”.

LA: “A Dios dedico este arroz”. Es una cosa totalmente zanahoria, como te decía antes, pero ahí había gente que estaba en una nota haciendo cosas, y todo el mundo sabía que era una referencia más de toda la gente que estaba inventando. Equivocándose o no, pero se estaba inventando. Porque había entusiasmo, por decir una palabra un poco totalmente a-racional, irracional.

Pero hoy en día, es decir, yo no veo que los muchachos piensen en términos de futuro, en el país. En los últimos seis meses, entre Broadway y Off Broadway, se han montado cuatro tragedias griegas que tienen que ver con la guerra, con éxitos notables en el New York Times. Han montado Troyanas, pero una comedia. Han montado Lisístrata, han montado otra más. Y cuando tú lees las críticas en el New York Times y en otros periódicos, de esto me he enterado por … Uribe, porque a … Uribe le llegan esas cosas, y algún día él me las rebota por internet, sino no me hubiese enterado. Yo soy muy poco amigo de estar perdiendo el tiempo en navegaciones infinitas en internet.

Entonces, la gente lo dice…… las producciones, las redacciones de las obras. Es decir, Las Troyanas, por ejemplo, eliminaron el prólogo de los Dioses y acentuaron la fuerza y los intereses de Agamenón y Menelao, de por qué la guerra, imagino que le habrán hecho ajustes al texto porque sino no se justifica, pero quitando esto y lo otro, ese es un … con actores negros, verdes, amarillos, con toda esa policromía de gente que tiene Nueva York.

Yo siento que al teatro venezolano la brújula no le funciona. Quizás también por todas las cosas que nos están pasando como país. Pero es que el teatro venezolano, al teatro venezolano lo engañaron en los años 80 y 90. ¿Por qué lo engañaron? Porque le hicieron creer, o nos hicieron creer que éramos la capital mundial del teatro. Yo tengo muchos documentos; cuando me refiero a documentos me refiero a informaciones de prensa, de todo ese proyecto que respondió a razones de poder terribles. Cuando fue creado el Teatro Nacional Juvenil, hubo un acto en ese local que les arreglaron en la zona donde está el museo de Sofía Imber, se acuerdan de aquel salón que tenía una columna en medio, ¿no? Ahí hubo un acto, hubo palabras, discursos. Todo eso fue recogido en un periódico del teatro, que se estuvo publicando aquí durante un año, que lo dirigía Moreno Uribe.

Entonces, ahí, cuando se creó el Teatro Juvenil, 20, 40, 60 muchachos que en aquel momento, -estoy hablando del año 88, 89, no recuerdo, quizás un poco antes- pues, deberían tener todos 20 años. Ahí hubo un discurso donde se les dijo: ¨Ustedes son el futuro. Ustedes son ya el renacimiento. Ya ustedes son el renacimiento¨. Entonces, cuando tú a una gente así le regalas el futuro, los matas.

Cuando yo reviso ese periódico del teatro, y están las fotos, y veo las caras de la inmensa mayoría, que los conozco, digo, ¨ ¿Dónde están? Es decir, no han subido la cuesta que subió Jean Vilar en 1947, y que aquí ha subido mucha gente. Si tú les regalas el éxito, ¿Para qué esforzarse, pues? ¿Para qué pensar?, ¿Para qué estudiar?

Es interesante ver cómo esta generación no tiene críticos de su generación. Es decir, cuando a mí me ponen esa palabra horrible ¨Maestro¨, yo le digo a los muchachos ¨Hagan crítica¨. Es decir, ¿Por qué yo ahora digo lo que digo sobre Nicolás? Porque yo discutí mucho con Nicolás, yo critiqué muy mal a Nicolás muchas veces. Pero había unos críticos que, junto con ese teatro que salía en los 60, estaban ahí diciendo, pues.

Yo tardé muchos años en entender las virtudes del teatro de Chocrón. Es decir, a mi José Ignacio Cabrujas me quitó el saludo por una crítica que yo le hice por El día que me quieras. Cuando él me quitó el saludo, me quitó el saludo era que pasaba delante de mí como si yo fuera un poste. Eso a mí me causó una gran crisis, porque… ¿Por qué? ¿Qué pasó?  Bueno, la solución era volverme a leer a José Ignacio para ver dónde yo … en alguna parte había algo. No podía hablar con él porque yo era un poste, entonces, yo no podía hablar con José Ignacio. Entonces, empecé a revisar las obras, me encerré, y cuando descubrí algo, dije “¡Ah, okey. Me voy a poner a escribir!” Fue el librito aquel Cabrujas en tres actos que me publicó El Nuevo Grupo. José Ignacio no se enteró sino después que estaba listo. Entonces, me llamó a su casa a comer, y lloramos los dos.

Pero esta gente joven, este nuevo teatro no tiene una crítica. Y yo se los digo, la crítica mía no funciona. La crítica mía es la crítica del maestro, no. Ustedes tienen que tener a alguien de su propia generación que les diga las cosas. Un día un muchacho me decía, cuando Isaac estrenó, no sé si fue Uno Reyes Uno, u otra de esas obras ya terriblemente críticas que…

… Ahí descubrí yo por qué no había una nueva crítica, si se suponía que había un nuevo teatro. Porque si tú tienes a un montón de gente, ¨ustedes son los genios¨, ¨Ustedes son los nuevos directores, los nuevos actores, los nuevos dramaturgos, los nuevos todo. Aquí tienen el trono para que se sienten¨. ¿Cómo los criticas?

Ahí comenzó un grave daño al teatro venezolano. Porque ahí hay una generación de relevo que se castró. Que todavía hoy en día quizás está con un espíritu crítico distinto, y eventualmente haciendo cosas. Aunque las condiciones del país son muy adversas para estar haciendo, porque realmente ese es un factor criminal que atenta contra todo.

Por todo eso es que no sé cuánto le puede costar al teatro venezolano mostrar que se está abriendo una posibilidad distinta, no sé. O es que no existe, ¿no? Es decir, no, sí … claro que sí, porque hay muchos países que permanentemente… La dramaturgia norteamericana, cuando nadie esperaba que después de Arthur Miller viniera alguien, apareció Edward Albee, y después apareció Sam Shepard y …… Y los alemanes que son verdaderamente un exabrupto de la naturaleza, permanentemente están sacando dramaturgos de cualquier parte.

No sé. Yo creo que a los venezolanos nos han durante mucho tiempo vendido demasiadas ideas perversas que nos han distorsionado.  Sí.

La espada de Bolívar, no porque la esté invocando Chávez en la forma como lo está invocando últimamente, sino que yo creo que la espada de Bolívar siempre nos la han invocado de diferentes maneras. Siempre. La gran Venezuela de Carlos Andrés. La gente poco se acuerda, o mejor dicho, la gente ha olvidado una cosa insólita que hizo Carlos Andrés Pérez en 1975. Ya había salido Nixon del poder, y el presidente era Gerald Ford.

Entonces, Gerald Ford, hay una serie de historias. Por cierto, está muy viejo, apareció en fotos en el entierro de Reagan. Sobre Gerald Ford hay muchas historias muy curiosas. Porque Nixon, que lo tenía de vice-presidente, decía que el problema de Gerald Ford era que él no podía pensar, porque él había jugado mucho rugbi y le habían dado muchos mamonazos en la cabeza. Eso lo decía Nixon de su vice-presidente. Bueno, lo cierto es que Gerald Ford llegó a ser presidente de los Estados Unidos, al terminar el período aquel cuando Nixon renunció. Y como en ese momento la OPEP era la última Coca-Cola del desierto, la OPEP abría la boca y todo el mundo se chorreaba, en el mundo entero, los precios del petróleo, ese montón de cosas…

Carlos Andrés Pérez le mandó una carta a Gerald Ford, en la que prácticamente hasta le dijo de qué se iba a morir. Una carta que estremeció al mundo. Era David contra Goliath. Feroz la carta. Y los venezolanos andábamos peores, más hinchados que un pavo real, ¡y que vengan contra nosotros! Si buscan El Nacional la consiguen, no me recuerdo la fecha exacta. Yo en esa época estaba de diplomático en Libia, me llegó la carta, pues, nos la mandaron. Todo el mundo feliz.

Y tuve la suerte de que pasó por Libia, por Trípoli, un personaje notable de la historia boliviana que se llama Juan Lechin. Juan Lechin es el más grande líder sindical de los bolivianos, el gran líder de las minas, el que hizo la revolución en el año 48 con Paz Stenssoro, tal y cual. Y no se me olvida nunca que Lechin me decía; “mire, joven, todo eso que está escrito, eso es mentira. Con eso no va para ninguna parte”. Pero, vivíamos la ilusión de ser eso, ¿no? Y nosotros en teatro, la capital mundial del teatro. Es decir, no hay una zona del planeta donde no se haya presentado el teatro venezolano.

Y yo creo que la estrategia nuestra debería ser otra, como país me refiero.  Yo creo que los venezolanos deberíamos empezar a internalizar que nosotros somos un país mediano, y que posiblemente siempre vamos a seguir siendo un país mediano, pues. ¿Qué significa ser un país mediano? Un país mediano significa ser como Ecuador, como Costa Rica. Un país mediano, y ¿Cuál es el pecado en ser un país mediano? Exacto. Si nuestras posibilidades llegan hasta acá, no podemos ir más allá, y ya está. Y conformémonos con eso, y se acabó el problema.

No hay que hacer un nuevo teatro. El que hagamos, hagamoslo bien. La escenografía bien hecha, actores entran y salen a tiempo, no hay baches, no hay olvido de textos. O como le enseñaban a uno antes, no se coma las eses, que suenen las eses. Es decir, volver otra vez a eso, para ver si con eso se arma algo.

I: Y aspirar sólo a un país mediano no también….

LA: No se trata de aspirar a, se trata de reconocer que. Es decir, los griegos, Aristóteles dice en su Ética que el punto de máxima excelencia es el término medio. Porque el término medio no peca ni de exceso ni de defecto. En cualquiera de tus actividades, haciendo zapatos, escribiendo un poema, ahí.

Entonces, que pasa si nos asumimos como lo que somos, un país mediano, de posibilidades de desarrollo relativas. Y al decir posibilidades de desarrollo relativas decimos todo. Es decir, me imagino que ustedes se han dado cuenta de lo que voy a decir. Es decir, si uno está en una cola en un cajero automático, es frecuente, diario y cotidiano que uno se dé cuenta que el señor que está adelante no sabe manejar la máquina, duda con la tarjeta y con los botones. Es decir, que esa es una persona que todavía no está en el nivel de la tecnología del desarrollo.

Ahora, no lo estoy diciendo para censurar a alguien. Es que, si no hemos llegado, no podemos cruzar el puente antes de llegar a él. Ahora, ser mediano multimillonario es un grave problema. Porque entonces quieres irte a un… a hacer la revolución y a comer remolacha, como Pio Miranda. Hasta que te das cuenta que tu mamá se suicidó porque la botaron del Ministerio de Sanidad. Ahí está. ¿Qué haces?

Te hago una pregunta, a cualquiera, una pregunta que yo se la hago a mis alumnos: ¿Qué personaje es más importante para ti, Carlos Sánchez Torrealba, actor venezolano, Pio Miranda o Hamlet?

I: Pio Miranda, para interpretarnos lo prefiero que a Hamlet.

LA: ¿Y para tu vida?

I: Pero es que yo creo que la duda en ambos es humana.

LA: Es una duda mía también. No estamos hablando intelectualmente. El personaje, lo que le pasa, su vida, sus días, su futuro, sus expectativas. Creo que Pio. Porque somos Pio. Somos ese tamaño. Ahora, cómo lo mediano puede ser grande. Eso está resuelto desde hace mucho tiempo. Es decir, ser verdadero, ser auténtico, ser sincero, y ya está, pues. Tenemos la Vinotinto. Es decir, la Vinotinto es el resultado de qué, de un trabajito de hormiguita, sin ningún tipo de pedantería ni de egolatría.

Tengo el mal presentimiento que llegó, ¿Cómo le llaman?, Ley de Murphy, ¿Es que le llaman? Hay unas leyes que se emplean mucho, que son las leyes que tienen que ver con el límite de capacidad de cada quien.

I: Llegar a un tope…

LA: Sí, todo el mundo tiene un nivel. Que sabe que de ahí para arriba no puede más. Bueno, si llegaste a tu nivel, ¿Cuál es la vergüenza? Ninguna.

Es decir, hay algunos novelistas, entre ellos Adriano González León, y otros, que andan medio arrepentidos de todo lo mal que hablaron de Rómulo Gallegos. En los años 60 un intelectual que se sintiera intelectual, lo primero que hacía era hablar mal de Rómulo Gallegos. Era lo primero que se hacía. Pero ahora están descubriendo que parece que sigue siendo el mejor novelista que hemos tenido.

El mismo Salvador Garmendia lo llegaba a comentar. Y, bueno, Rómulo Gallegos no es Miguel Angel Asturias, ¡ni por manpuesto!……. para hablar de dos de los viejos primero. Porque somos medianos.

Es decir, saber qué podemos hacer, y lo que podemos hacer, hacerlo bien…

I: El no aceptarse es un problema cultural.

LA: No aceptarse es un problema cultural…

I: Claro, a partir de una imagen que te inculquen qué es lo que debe ser. Pero digamos que, o sea, yo creo que eso ha pasado en la historia de Venezuela, lo más cercano… Carlos Andrés como… completamente de acuerdo. Pero también en los años 50, con todo el boom del petróleo, se hablaba del nuevo país, todo lo que se podía hacer en Venezuela. Casi como cuando se hablaba, no sé, yo no sé… pero sí hay muchos registros de los años 50 que hablan sobre, sobre todo… y el desarrollo que se estaba dando en países de nuevo, y Venezuela era el apoyo, y también Venezuela estaba en eso. Había como un lenguaje parecido.

LA: Lo ha habido durante mucho tiempo, claro. ¿Por qué? Porque somos un país regalado…

I: ¡Ahí es donde está el problema cultural!

LA: Ahí es donde está el problema cultural. Es decir, somos un país regalado, donde es muy fácil cumplir metas.

Volviendo al teatro venezolano. Uno de los múltiples problemas que tiene el teatro venezolano, por ejemplo, es que en el teatro venezolano no hay segundos actores. ¿A qué me refiero como segundos actores? Me estoy refiriendo a actores tipo Arturo Calderón, no sé si ustedes lo vieron en teatro. Arturo Calderón fue siempre un segundo actor. Pero ¡Qué importantes son los segundos actores!

Entonces, claro, cuando vamos a montar una obra de diez actores, no los consigues. No los consigues ¿Por qué?, porque si alguien hace…. Tú agarras a una muchacha joven y la pones a hacer de protagonista dos o tres veces, El Nacional le publica una foto, y se acabó. Y aquí en Venezuela podemos hacer lista, ¡ya!, de gente conocida. Lista de gente conocida. O jovencitas que escriben una obra, se las aplauden tres veces, “¡Ah, yo soy dramaturga!”. Claro. Si el otro día le dedicaron una página de este tamaño a nuestra amiga, o mi amiga, la Montañez, ¿Cómo se llama?

I: Mónica Montañez.

LA: ¡Ah!, Mónica Montañez. ¿De cuándo acá es dramaturga? Eso no ocurre en ninguna parte del mundo. Ese regalarle a la gente los méritos, eso no puede ser. Entonces, todo el mundo se piensa que es grandote. Somos medianos.

I: ¿Y en la Universidad no está pasando un poco eso en varios niveles?

LA: Digamos que es por el… una interpretación que yo le doy es como para que no se pierdan talentos, el rescate de talentos, el apoyo de los nuevos…. Pero que desde mi punto de vista es mal entendido, porque es un apoyo, no desde los pasos que se deben dar, sino llegamos justamente ahí… porque ha hecho algo. Digo eso porque alguna cosa sí tiene qué ver con lo formativo en general. La televisión te está impulsando todo el tiempo a eso. Las novelas son un ejemplo de eso, a una modelo la ponen como primera actriz. ¿Dónde estudió? … Claro, con lo de la televisión, últimamente, que yo la llamo Body Market, ese es un mercado de cuerpos.

I: Como el teatro ahorita.

LA: Bueno, la televisión un poco más, un poco menos. Más o menos es así en nuestro mundo, en Estados Unidos. De todas maneras, tú te encuentras en Estados Unidos cosas distintas, pero, bueno…

Lo que pasa es que frente a eso no hay acá una opción. Porque es muy fácil pervertirse y caer en lo otro. Es muy difícil mantenerse en ambos lados. Entonces, es heroico quedarse en este lado de acá. Pero si tú te quedas en este lado de acá, es decir, ¿Qué te ofrece este lado? Porque yo estoy seguro que si prevalece la vocación, como la hubo, ¿Por qué no la va a haber?, habrá gente que se va a dedicar a construir este lado, sabiendo que la construcción de este lado significa mucho trabajo y la posibilidad de nunca enriquecerse, con mi trabajo. Quizás vivir con mi trabajo, mato un tigre, pero siempre de este lado. Que antes era así. Antes era así. Es decir, Arturo Calderon, Carmen Palma, pobrecita, que se murió hace varios meses…

I: Orangel Delfín…

LA: Orangel Delfín, que no sé dónde andará, o si es que ya murió, pero terminó en un asilo de desahuciados, en alguna parte de indigentes. Una cosa muy lamentable. Rafael Briceño. Cuando uno habla de ellos, uno habla de actores de teatro. Hicieron cine, hicieron televisión. Es decir, Rafael Briceño era un actor de teatro. Calderón, todos ellos. Y hacían lo otro, y vivían de lo otro.

I: Que hacían cine, pero eran gente de teatro…

LA: Claro, gente de teatro. Eso es en todas partes. Eso es en Estados Unidos. Lo que pasa es que aquí no le llega a uno la información. Es decir, que de pronto pasan tres, cuatro años y el actor tal no aparece en ninguna película, y ha estado haciendo tres obras en Broadway. Ese actor notable, el de Belleza Americana, Kevin Speacy, el año pasado lo nombraron director artístico del Long ….. de Lóndres. Y es quizás el mejor actor del teatro norteamericano de los años 90, haciendo el Golden Boy, de O´Neil, hace como cuatro años. Bueno, y así, él subsiste. Pero cuando hablan de él en Estados Unidos, la gente dice, un momentico, aquí hay un tipo. Además, creo que es de las pocas veces que el Golden Boy de O´Neil se ha montado completo, dura tres horas y media, cuatro horas, una cosa casi terrible. Y se ganó todos sus premios, por supuesto.

¿Cómo se llama el otro actor?, ¿John Malcovich?, y el gran amigo de él, que nunca me acuerdo cómo se llama. El gran amigo de él es el actor ese que es soldado mutilado en Forest Gum. Se acuerdan que hay un personaje que le mutilan las piernas, y que termina siendo muy amigo de él, y que aparece al final en la boda. Bueno, ellos dos tienen la más importante compañía de teatro de Chicago, de siempre…

I: (No se entiende).

LA: Claro. Es decir, nosotros tenemos el gravísimo problema de que el sistema institucional venezolano naufragó. Es decir, el teatro venezolano ahorita no es aceptado como un interlocutor por la sociedad venezolana. Es decir, la sociedad venezolana sabía, en los años 70 y buena parte de los 80, que había un movimiento teatral venezolano. Y el teatro venezolano tenía autoridad para hablar, e incluso para exigir. Eso se perdió.

I: Se ha perdido hasta el léxico teatral, que hoy en día todo el mundo lo usa por aquí y por allá en otros discursos, ¿no?

LA: Claro…

I: Y hablan del escenario tal, y del teatro de operaciones. ¿No es verdad?

LA: No. Eso es común en todas las sociedades. Lo que pasa es que nosotros estamos muy teatrales últimamente.

I: Pero, muy teatrales…

LA: Demasiado teatrales. Pero el teatro venezolano ha perdido esa capacidad de ser interlocutor. Bueno, la cultura está en los términos en que está, que ya es otro problema. Pero sí perdió eso. Y yo pienso que la desaparición de El Nuevo Grupo, y la muerte de Carlos Giménez, con todo lo que uno pueda seguirle criticando al proyecto de Carlos, y al Nuevo Grupo, fueron dos pérdidas sumamente graves para el teatro venezolano, sumamente graves. Creo yo. Sí, porque, como que se descuadernaron cosas, ¿no?

Y ahora, nada. Porque hasta las cosas que podrían supuestamente haber funcionado ni siquiera funcionan, pues. No hay explicación posible para, justificación posible, para la situación en la que está la Compañía Nacional de Teatro, o las Compañías Regionales. Que se suponen que deberían ser punta de lanza de muchas cosas importantes. Y al ser puntas de lanzas son factores generadores y activadores de muchas cosas a su alrededor, que es como debería ser. Están ahí muriendo de mengua, pues.

Tú dices, ¿La Compañía Nacional de Teatro haciendo espectáculos en Rajatabla? La Compañía Nacional de Teatro no puede ser un grupo de cámara, para estar haciendo espectáculos ahí. Entonces, ahí ve uno cómo todo el tejido institucional está totalmente deshecho, con todo lo grave que eso significa.

I: Una compañía que no tiene espacio propio, y las oficinas son alquiladas.

LA: Sí, que no es proyecto de nada, absolutamente de nada.

I: Ahora, hubo algún momento, que usted decía al comienzo que los dramaturgos no los representaban, no hablaban. Pero, ¿hubo alguna vez, en el teatro venezolano este pelón?  Porque, digamos que en el siglo XIX …… tenía muchas sorpresas. Pero, ¿hubo ese reflejo de país entre generación, que no solamente el dramaturgo es todo, sino el espectador quien al final…?

LA: Mira, sí ha habido experiencias que merecen ser investigadas. Porque yo tengo la información, pero no tengo ninguna investigación hecha. Ese movimiento de Teatro Obrero, y el Día Teatral del Obrero a partir de 1938, fue importante. En el siglo XIX el teatro fue, como diría José Ignacio, eminentemente cultural. En el siglo XIX se escribieron más de 350 obras de teatro. Se escribió mucho teatro. Si uno revisa la prensa del siglo XIX, uno puede llegar fácilmente a la conclusión de que la actividad más importante en Caracas y en algunas ciudades de Venezuela era el teatro.

Hay épocas en el siglo XIX, períodos largos, que periódicos como La Opinión Nacional, El Liberal, en la que todos los días salía algún tipo de información de actividad teatral, todos los días. En el teatro tal, en el teatro de Maderero. Yo no sé qué serían aquí los teatros, pero habían.

Cuando se construye el teatro de El Conde, en 1784, que es un teatro para 1.200 localidades, en lo que debía ser Caracas en aquella época, que tenía que ser todo un rastrojo, es porque había gente que íba. Más los informes del Consejo Municipal hablan de que la gente íba todos los días a ver teatro, tres y cuatro veces a la semana.

Y, a lo largo del siglo XIX, el Teatro Caracas, el famoso Teatro Caracas que quedaba en lo que es hoy la Avenida Urdaneta, en Santa Capilla, la que está más abajo, ¿Cómo es que se llama esa esquina que está ahí?, ¡Ibarras!. Entre Pelotas e Ibarras, por ahí más o menos quedó el Teatro Caracas. Ese teatro fue iniciativa privada, el Estado no puso medio en la construcción de ese teatro. Y ese teatro es la primera edificación en Venezuela que empieza a emplear la iluminación a gas. Entró el gas …. se acabó el mal olor a las velas, que eran velas de cebo con las que iluminaban todo.

En la época de Gómez hay experiencias muy bonitas de teatro, que se encuentran en periódicos inimaginables como Fantoches. Discusiones sobre qué teatro hacer, discusiones sobre la importancia de Florencia Sánchez, discusiones sobre el futurismo. La revista Cultura Venezolana publicaba ……. Se hacían traducciones de Chejov, se publicaban fragmentos de obras de Ibsen. Aquí en Venezuela, Casa de Muñecas se hizo en los años 20, la primera vez que se hizo Casa de Muñecas aquí. Y después se repitió en los 40.

Margarita Xirgu. Cuando Margarita Xirgu vino a Venezuela, todavía no era la actriz de Lorca, ella vino como 8, 10 años antes de empezar a hacer Lorca. Aquí hubo una revolución, porque los críticos hablaron del nuevo estilo de actuación moderno y natural. Esas eran las dos palabras que usaban los críticos, que traía ella.

Entonces, gente como Rafael Guinand, ¿cómo es que se llama el otro? Leoncio Martínez, y otros nombres que no me acuerdo, cuando empezaron a organizar compañías de teatro profesional, se interesaban mucho en crear escuelas para formar actores. Para empezar a tener actores venezolanos para los autores venezolanos. Porque algunas de esas compañías algunas veces se negaban a interpretar obras de autores venezolanos, porque no sabían cómo decirlos. Entonces, había que formar actores venezolanos que supieran decir a los autores venezolanos. Y entonces, surgen esos fenómenos. Para mí el primer autor moderno de Venezuela, los dos primeros autores modernos de Venezuela son Lucho González…. y Rómulo Gallegos, en 1909.

Cassette 2: Continúa la conversación con Leonardo Azparren.

LA: …. Impresionante, pero impresionante la obra. Bueno, la pudo publicar fue en el año 36. La tuvo guardada desde el año 13 hasta el año 36. O cuando Pedro César Domenicci escribe en el año 50 Amor Rojo, que es una obra sobre las guerrillas, la toma del poder y la instauración de un gobierno popular y revolucionario, con una asamblea nacional, tú dices: ¿Dios mío, qué le pasa a esta gente?! Esos son brotes, ¿verdad? Bueno, pero que están ahí, que están ahí, y que plantean una serie de retos a los autores venezolanos, a los directores, a la puesta en escena, todo.

Montar La República de Caín sería… ¡Primero, es muy difícil de montar! La República de Caín es una historia muy sencilla. Bueno, Caín mató a Abel, a su hermano, y se fue. Dios lo echó para que deambulara por el mundo. Y él deambula acompañado con el ojo y la voz de la consciencia, que lo acompañan a todas partes. Y la obra comienza muy bien. Comienza en un estercolero, y lo único que hay en el centro del escenario es un árbol totalmente seco, con todas sus ramas totalmente secas, y en una ramita está un zamuro. Ese árbol es el árbol de Esperando a Godot, está ahí puesto. Y, entonces, hay una persona, un personaje que está comiendo, y entra Caín. Y se ve los rastros como de una gran bata, de un gran manto que está saliendo del escenario.

¿Cuál es la situación?, Caín llega a un sitio donde está Esaú, que acaba de vender su primogenitura por un plato de lentejas, y se está comiendo el plato de lentejas. Y quien se está yendo es Jacob, que después va a terminar siendo Israel, y toda la historia. Esa historia queda a un lado. Lo importante es el encuentro de Caín y Esaú, que se reconocen como dos pillos. Y como se reconocen que son dos pillos, se comen el plato de lentejas, se ponen de acuerdo para irse a algún país, y hacerse dueños del país.

Entonces, la obra es la zaga de Caín con Esau, cuando llegan a un país que se llama las Islas Mermadas. ¿Qué es una cosa mermada? Una cosa reducida, achatada. Las Islas Mermadas es un peladero de chivo, con unos habitantes con nombres rarísimos, nombres onomatopéyicos, inventados. O personajes genéricos como el poeta, la verdulera, el zapatero, y nombres rarísimos. Una mezcla muy extraña.

Cuando ellos llegan a ese pueblo, están por elegir al jefe civil. Y Caín hace toda una triquiñuela, y él termina siendo el jefe civil, y se adueñan del pueblo. Y es el despotismo más horrible adueñándose del pueblo, con todos aquellos personajes; los cortesanos, los aduladores, los oportunistas, el poeta que le escribe poesía al régimen. Hay un personaje que se llama Pericles, que de una u otra forma es la voz del autor.

La verdulera. La verdulera, chico, se adelanta a la Opera de Tres Centavos, porque Caín, dentro de su avaricia, no ve a la jovencita que pase por delante, que él no se adueñe de ella, y se las llevan y se las sirven, pues. La verdulera tiene una hija que es una mujer muy linda, y Caín dice “esta muchacha es para mí”. Entonces, la verdulera tiene que, se encuentra con un dilema, por qué, ella corre el riesgo de que el negocio se le acabe. Y ella, no lo dice en los términos en que lo dice Mackie Navaja, pero el planteamiento de ella es comer primero y luego la moral. Ella lo plantea. Y le entrega la hija al tipo.

Hasta que al final hay toda una reacción en el pueblo, y surge un personaje que hace una revolución. El personaje creo que se llama Macú, o algo por el estilo. Hace la revolución, tumba a Caín, matan a Caín, y él se pone la bata de Caín, la capa, algo de eso. Se pone en el escenario y empieza a decir un parlamento, y da un giro de trescientos sesenta grados, y cuando aparece es otra vez Caín, que vuelve a instaurarse en la dictadura para la explotación del país. Y Pericles se queda, pues, nada, añorando que haya la posibilidad de algo en el futuro.

Es una obra impresionante. Escrita en verso. Ahí hay montones de versos que están dichos al público, que hace falta un Curvain, un Aisler que venga y le ponga música. Pero es una maravilla de obra, es una maravilla de obra. Cuando uno la lee, claro, tú la lees y todas las convenciones y todos los códigos teatrales están clarísimos. Sí, pero es que fue escrita en 1913, cuando ni Piscator ni Brecht habían hecho nada. Brecht tenía 15 años, Piscator tendría 20.  Y hay muchas, muchas obras que, claro, si hace falta una institución teatral sólida, una Compañía Nacional de Teatro que rescate eso, pero que lo rescate con sentido crítico, no con sentido de buceo. Como hacen los franceses. La Comedia Francesa monta siete veces a Moliere, y la monta siete veces distinto, porque son siete directores que averiguan, que exploran.

I: Pero es interesantísimo eso que hablan del medio, de colocarse en el medio, que somos un país medio. Porque incluso, se habla también de obras de medio formato, obras de gran formato. Y las obras del teatro venezolano siempre han sido consideradas, aún hoy día, obras de medio formato. O sea, no monto ese tipo de obras. Entonces, la de gran formato suelen hacerlo los grandes dramaturgos, llámese Shakespeare, etc., etc. Y, escuchándolo también, ¿no? Porque hay obras, incluso que pueden ser, son los llamados sainetes, que son interesantísimos. Y tenemos, por ejemplo, A falta de pan, buenas son tortas que, escrita en 1846, 47.

LA: ¡Un poquito después, setenta y tanto!

I: Habla de una situación que es absolutamente paralela en estos momentos. Pero, que hay esa posición, ¿no?, un poco en eso de que entonces no nos ubicamos en ese medio para rescatar esas grandes obras del teatro venezolano.

LA: ¿Por qué? ¿Es la dialéctica del teatro? Es decir, si yo voy a montar hoy A falta de pan buenas son tortas, yo tengo que pensar que yo se la voy a montar al espectador de hoy. Es decir, yo de ese sainete no puedo hacer un chiste de televisión. Entonces, el problema no es que la obra sea de 1873, el problema es cómo yo hoy la interpreto. El problema es mío, no la obra. Cómo yo interpreto eso, con un nuevo estilo de actuación.

¡Pero si eso lo planteó Brecht! ¡Eso era lo que decía Brecht! Es un problema de nuevo estilo de actuación. Brecht nunca creó escuelas de teatro, los actores de él venían de las escuelas convencionales. Él nunca tuvo una escuela de teatro para formar actores.

I: Básicamente él decía que sus autores eran… esas eran escuelas… es más que una idea, basado en una pedagogía que era legendaria. Que también hay una confusión ahí…

LA: Aquí, siempre. Aquí, yo me acuerdo en los años 60, que un día decidieron que Stanislavski no servía para nada. Y decidieron acabar con Stanislavski, y empezar a enseñar de otra forma. Pero nunca nadie dijo cuál era esa otra forma, porque no la conocía nadie. Yo me recuerdo, aquí llegó El teatro y su doble por ahí en el año 67,68, la primera edición de Sud-América, de la editorial sudamericana, no me recuerdo cómo se llamaba.

Entonces, yo me recuerdo que mucha gente quería enseñar a formar actores con El Teatro y su doble. Y se hicieron muchas cosas aquí para eso.

Entonces, se tiró a la basura a Stanislavski sin todavía conocerlo bien, porque no habían llegado todos sus libros, porque el conocimiento que había era incompleto desde Gómez Obregón para acá, toda esa historia conocida, tal y cual, a cambio de nada. Porque la escuela francesa no se conocía. La tradición de De Jemie, hasta Cocteau. Esos no se conocían, absolutamente…

Y en esa época el taller de teatro era la informalidad creativa que remplazaba la supuesta caducidad de la escolaridad de las escuelas. Entonces, no había escuelas, sino talleres. Estoy hablando de los años 60. Y es un problema nominal. Era un problema nominal, no era un problema de fondo. No había una filosofía, una estética que supusiera un cambio de una cosa para la otra. No, no lo había.

I: Es una paradoja que siendo que hoy día existe nuestra Escuela de Arte, el IUDET, y tal, y tal; haya habido toda una generación, que como decías hace un momento, se formó sin maestros. Es una paradoja, que entonces eso no se sepa, como preguntabas tú, ¿Qué van a hacer esos alumnos con todo eso que se llevan?

LA: Porque, fíjate, dentro de todas las ambigüedades e inexactitudes que tiene la Escuela de Arte, menos mal que tomaron la decisión de no ser una escuela práctica para formar actores, menos mal. Pero, yo se lo decía a Chocrón hace varios meses hablando de este problema. En la primera etapa de la Escuela de Arte, hasta finales de los 80, en la escuela quiénes daban clases. Daba clases Isaac, José Ignacio y Hugo, es decir, El Nuevo Grupo.

Entonces, El Nuevo Grupo se transformó en un sitio de expectativa para mucha gente de la escuela… y muchos de ellos terminaron allí, o terminaron en Rajatabla. Entonces, había toda una dinámica que le creaba expectativas…

Es decir, ahorita ustedes ofrecen las pasantías, y vienen para acá. Pero vienen para acá en un contexto apesadumbrado, que es el contexto del país. Y más ninguna otra parte. Porque otra cosa sería si ustedes estuvieran en capacidad económica de montar seis u ocho espectáculos al año, como hacía El Nuevo Grupo. Había un fluir de cosas que, a los muchachos de 20, 22 años los entusiasmaban porque veían que en la ciudad había cosas a donde ir. O se los traían.

 Es decir, cuántos muchachos de la escuela no terminaron de asistentes de dirección en El Nuevo Grupo, o en Rajatabla, o actores. Había una cosa, había esperanza. Esperanza en el sentido profesional del término. Pero una vez que eso desaparece, por las razones que sea, es muy incierto. Y yo confieso, acá en público, haciendo la salvedad de que no tengo idea de qué estará haciendo Eduardo Gil allá, yo nunca he creído en el IUDET. No he creído en el IUDET por el diseño que le hicieron al IUDET.

Entonces, por eso digo, no sé qué dirá Eduardo. Pero ese es un diseño que no pudieron quitárselo al Ministerio de Educación. Entonces, allí hay una cosa pedagógica. Y si no hay maestros de actuación, porque esa es la verdad, aquí no hay maestros de actuación…

Es decir, una cosa es que un grupo de teatro forme a su gente, y una cosa es que un instituto universitario se ofrezca como un sitio donde se forma un actor. Es decir, ahí hay responsabilidades distintas, pretensiones distintas, y debe haber exigencias distintas, por supuesto. Porque si de ahí me van a formar un escenógrafo, que ha estado cinco años estudiando escenografía, yo quiero un escenógrafo. Y yo quiero a una persona que aquí, con un papel, con mano alzada me trace un boceto. Porque son cinco años.

Una cosa es que ustedes se reúnan, yo lo hice muchas veces cuando yo estaba en el grupo Teatral… yo voy a agarrar un papelito acá, y con acierto y error tú haces las rayas, y tú dices que esa es la escenografía que quieres. Y te copias cuatro trajes, y con eso diseñas el traje que le vas a hacer al personaje. Bueno, y así aprendes y echas para adelante. Pero si yo tengo un instituto universitario, donde pasé cinco años para formar un diseñador, yo quiero un diseñador. Yo quiero un actor con el cual yo pueda hablar de Ibsen. Porque cuando un actor sale de la Royal Academic of Dramatic Art, de Londrés, agarra y estudia tres años, ese tipo sale de ahí y sabe hablar de algo. Bueno, que por lo menos sepa hablar de su autor.

A mí me han ocurrido, en la maestría de teatro latinoamericano, a mi me ocurrió con una alumna que cuando yo le mencioné La Quema de Judas de Román Chalbaud, ella no sabía de qué le estaba hablando. No sabía que existía una obra de teatro que se llama La Quema de Judas. ¿Qué pasa? Es decir, ¿Qué pasó? Parece como Amadeo jugando “qué pasó, qué pasaría, qué habrá pasado”. Se acuerdan de aquel parlamento de Amadeo… “Para que estas cosas ocurran”.

Por supuesto, el resto de las escuelas de teatro. Bueno, sabemos lo que son. Pero es eso. Desde que el teatro existe, los grupos de teatro han formado a su gente. Siempre. Siempre ha sido así. Forman a su gente, y trabajan, y sale la gente. Perfecto. Es decir, La Muchkin, ella forma a su gente. Peter Brook prefiere que le lleguen analfabetos, para que sólo hablen como a él le gusta que hablen.

El Living era así, eso es así, un instituto universitario de teatro. Claro, deme lo que se supone que debe ser. Pero no puede porque, yo un día se lo dije a Carlota; “mira, Carlota, si me hubieses consultado te digo que no aceptes el cargo”. Una vez se lo ofrecieron a Xiomara Moreno, le dije “no lo aceptes, no vas a poder”. El modelo es una cosa muy esclerotizada. Está muy petrificado ese modelo.

Y no hay… Es decir, si ponemos el caso de actuación. Pon el caso tú de diseño. ¿Dónde están los maestros de escenografía para que estés cinco años viendo clases de escenografía? Es que vemos pocos. Tú tienes que empezar de mano alzada, hasta diseñar una escenografía post-moderna, usando materiales, todo, porque son cinco años de estudio, pues. A nivel universitario. Porque si no es a nivel universitario no es bueno. Hay que ser bachiller, otro disparate…

I: Profesor, y estas obras de las que ha hablado del siglo XIX, incluso comienzos del XX, esas obras, digamos, fueron publicadas imagino, pero, ¿hay acceso a ellas?

LA: En la Biblioteca Nacional. Algunas de ellas en la biblioteca de la Universidad Central, están. En la biblioteca de la Academia de la Historia y de la academia de la Lengua, se consiguen algunas. Están ahí, bueno, algunas están perdidas. Pero están ahí.

Esa obra de Pedro César Dominicce, Amor Rojo. Cómo se le ocurre. Es una obra en nueve actos. Claro, él no sabía que la podía llamar en nueve escenas, al estilo Brecht. Entonces, en un país equis hay un movimiento guerrillero, y él lo mezcla con una historia de amor. Porque la muchacha de clase burguesa, media clase alta, se enamora del pobre guerrillero. Cosa que pasó aquí mucho en los años 60. Porque sabemos los nombres de todos los de clase media alta que se metieron a guerrilleros en los años 60.

Y, entonces, la obra se maneja en dos niveles al comienzo. Es decir, la sociedad, el estatus representada por esta familia clase media alta, muy acomodada, toman el té en el jardín de la casa, con el problema de esta muchacha enamorada de ese guerrillero, pues, “Qué vamos a hacer con este problema”. Y las guerrillas y el ejército y el gobierno en todo aquel enredo.

El movimiento subversivo tiene un apartamento en alguna parte, en donde vive este muchacho, y ahí, en multígrafo, hacen hojas subversivas para repartirlas en la ciudad. Hay un ciudadano extranjero, que no está muy definido si anglosajón o alemán, que digamos que es el ideólogo que detrás está aportando las ideas del movimiento revolucionario.

Esa casa, ese lugar lo allanan, lo invaden, porque un hermano de la muchacha hace la denuncia. Y al muchacho lo ponen preso y lo matan. De tal manera que la protagonista es ella. Se llama Amor Rojo porque ella sigue enamorada del muchacho. Y el muchacho se transforma en una especie de mito inspirador de todo el movimiento revolucionario a lo largo de toda la obra.

Hay escenas de las cosas que ocurren en la montaña, con el ejército peleando por aquí, y los guerrilleros por el otro lado. Y todas las tensiones, y la muchacha. Entonces, como la muchacha se ha transformado en una líder de la revolución, comprometida totalmente con la revolución, hay un momento en que la familia decide que algo hay que hacer con ella. Entonces, la meten en un manicomio. Pero en el manicomio ella descubre a otro loco que estaba allí, o que no es loco, que se hace pasar por un general, y se escapan. Y se incorporan a la lucha guerrillera.

Lo cierto es que triunfa la revolución. Y llegan al poder, y se instala la Asamblea Nacional, donde se está discutiendo la cosa. Pero en toda esta cuestión hay, a lo largo de la obra, una discusión sobre si es una revolución con sangre o sin sangre. Y el muchacho que murió creía en una revolución sin sangre. Y esta muchacha sigue con la idea. Pero hay quienes dicen “Mira, no. Aquí la cosa es violenta”.

Eso llega a la Asamblea Nacional, donde hay grupos que hablan de los términos de la revolución, y se tranca la cuestión. La revolución no avanza por esa discusión entre revolución violenta o revolución pacífica. A todas estas, la inspiración es aquel muchacho que murió, y en la plaza le levantan una estatua, para que sea el ícono, el inspirador de toda la revolución, de todo aquello.

Y la obra termina cuando hay un clave conflicto en la Asamblea Nacional, y quien lo puede resolver es ella. Entonces, la vienen a buscar y se la llevan para que vaya a la Asamblea a resolver la cuestión. Y la obra tiene un final abierto.

Ahora, ¿en quién diablos se inspiró él en 1948 para plantear un problema que tiene que ver con la América Latina de los 60 y de los 70? Además, un hombre que en todas sus otras obras es muy conservador. Él tiene, son tres tomos que le publicaron en Buenos Aires. Las otras obras son comedias de salón. Que, aquí, se escribieron muchas comedias de salón para una clase media que no existía, ¡Qué curioso! ¿no?

Ese tipo de comedia de salón que escribieron mucho los ingleses en los años 40, con autores como Tereso Erratigans (¿). Comedias de salón, los ingleses las hacían muy exquisitas. Muchas de ellas fueron llevadas al cine por el cine inglés.

El otro autor que escribió comedias de esa naturaleza fue Aquiles Sthendal (¿) Para una clase media que todavía no existía, ¡qué curioso! Es una clase media del teatro de digestión, fino, exquisito, impecablemente bien escrito, con golpes de teatro hermosísimos, para que tú las vieras en un boulevard y te fueras después a comer a, no sé, en Londres, París, en cualquier cosa. Y que nunca las montaron.

Por eso yo hablo de autores sin escena. De un montón de venezolanos dramaturgos en esa época, que en este momento le está pasando a mucha gente que está escribiendo. Porque si un dramaturgo escribe y no monta, se pasma, como diría mi mamá.

I: A los músicos es normal que les pase eso. (no se entiende).

LA: Yo creo que en el teatro más. Sí, porque es más complicado conseguir a los actores. Con esa masificación de la música que hizo José Antonio Abreu, pues, ha surgido mucha música en el país. Incluso, claro, circulan poco, pero yo tengo muchas grabaciones de música clásica post-moderna venezolana. Fueron hechos cuando Josefina Benedetti dirigía la Filarmónica, o algunos proyectos que desarrolló María Antonia Palacios y su marido Juan Francisco Sanz. Sí, se han editado cosas de post-modernidad en música.

Pero los músicos tienen un contexto institucional mucho más sólido, mucho más respetado que el teatro.

I: Que esa masificación también la intentó el mismo maestro Abreu, ¿no? Con la creación de las Compañías Regionales…

LA: Sí. Pero si tú a las Compañías Regionales les dices; “ustedes son el futuro”, están listos.  Tú no puedes poner en el escenario a un violinista que no sepa tocar el violín, porque te mata la orquesta. Pero tú puedes poner en escena a muchos malos actores, y es posible que el público no se dé cuenta. Si tú tienes un concertino, el concertino de la orquesta o es un músico, o no lo puedes poner. Pero en teatro, no.

I: ¿Y tú crees en un movimiento así más masificador del teatro, pero con principios más claros, más definidos? ¿Sería una manera de ver ese futuro del que hablabas?

LA: No, mira, yo creo que en el teatro venezolano hay que discutir realmente una serie de problemas de principio, para redefinir por dónde hay que andar. Sin líneas fijas, porque por dónde hay que andar, hay que andarlo con diversidad. Pero masificación, no.

Masificación, no. Por varias razones; porque los desarrollos demasiado horizontales se disuelven. Aquello del que mucho abarca poco aprieta. Y, en segundo lugar, porque no hay gente suficiente.

Yo lo discutí mucho con Herman Lejter, yo me acuerdo. En el año 92, 93 cuando empezaron las Compañías Regionales, yo lo discutí mucho con Herman, que Herman estaba en la dirección de teatro del CONAC.  (No se entiende) Es decir, si tú tienes en cuatro ciudades del interior del país grupos de teatro que tienen diez, quince o veinte años trabajando, lo que hay que hacer es consolidar…. Y los grupos paralelos. Y en muchas partes ¿qué ocurrió? Que tú no sabías quién era la Compañía Regional y cuál era el grupo local, porque terminaban siendo lo mismo. No.

I: A mí me viene siempre a la cabeza, ¿qué irá a pasar con tanta gente que está saliendo del IUDET, de la Escuela de Arte? ¿Cuál es el campo de trabajo?

LA: Mira, no sé. Pero es que del IUDET está saliendo gente desde hace tiempo.

I: Claro.

LA: Cuando se crearon los grupos regionales, porque el IUDET creó un núcleo en Barcelona, uno en Barquisimeto y uno en Valera.

I: Que cerraron…

LA: Bueno, tarde o temprano tenían que cerrar. Yo fui una vez al de Valera, di una charla… Pero con el de Barcelona me ocurrió una cosa que retrata la situación. Yo estaba en el Festival de Oriente, fui con mi mujer al Festival de Oriente. Entonces, Kidio España me dice, “mira, Leonardo, en dos cuadras en aquella esquina allá está el núcleo Barcelona del IUDET”. Entonces, me contó cómo lo habían creado, que él no había querido vincularse, y que habían nombrado de director a un profesor de la Universidad de Oriente, no les miento, un profesor de agronomía, un profesor de biología en la escuela de educación, una cosa así.

Entonces, yo voy, mi mujer y yo vamos. Llegamos, estaba un escritorio, los folletos, el escudo, la cosa, y el señor muy hacendoso atendiendo. Yo llego y empiezo a hablar con él, y estaba la subdirectora y dos profesores ahí. Entonces, cuando yo empiezo a hablar con él me doy cuenta de que ellos no saben quién soy yo. Entonces, yo digo; “ah, yo voy a hacerles el juego”.

Entonces, les empiezo a preguntar qué es esto; “El IUDET, les enseñan teatro”; “Ah, es que mi hija quiere venir a estudiar para acá. Y la verdad es que yo quiero saber qué es esto, cómo es esto”. Entonces, me empieza a dar unas explicaciones insólitas de lo que hay allí. Y yo, “Y, ¿aquí se estudia? ¿Cuántos años son?; “Aquí son cuatro años”; “¿Y qué enseñan?; “Bueno, eso todavía no está definido, porque eso nos va a llegar de Caracas”. Yo les monté toda una comedia, que mi mujer después, por las calles de Barcelona retumbaban las carcajadas de ella de aquello.

Y yo dije, bueno, no se trata de que todos seamos conocidos por todo el planeta. Pero yo supongo que el director de un instituto universitario de teatro venezolano, debe saber que hay un crítico que se llama Leonardo Azparren. Entonces, yo me les presenté, “mucho gusto, yo me llamo Leonardo Azparren”, la más mínima idea de nada. Ahora, ¿¡Cómo vas a crear tú un IUDET así, chico!? No puede ser. Y todas esas sucursales fracasaron.

I: Bueno, igual las Compañías Regionales de Teatro. Creo que son pocas las que permanecen.

LA: Prácticamente ninguna. Sobrevive, supongo, es la de Valencia, porque tiene un loco detrás que se llama Miguel Torrence.

I: Y creo que la de Portuguesa…

LA: La de Portuguesa. Tú puedes inventar de la nada. Es decir, a Rómulo Rivas en Mérida, cuántos años le ha costado mantener el grupo, para que al lado le vengan a poner unos pedazos de decretos. Además, como política de Estado, porque eso es lo más grave. Que el Estado inventa hacer esas cosas así, ignorando totalmente cuál es la realidad. Claro. Tú no puedes tener una Compañía Nacional de Teatro con actores a destajo. Tú puedes tener muchos directores artísticos, “Venga, mónteme dos. Váyase”. Pero tú tienes que tener un staff.

I: ¿Cómo es que llamas tú? ¿Body market?

LA: No, lo digo yo fundamentalmente por televisión ahorita. Es que es impresionante los cuerpos. Es decir, todo el capítulo de la novela es para mostrar los cuerpos. Así no era en la época de Doris Wells.

I: Y cuerpos antinaturales, además.

LA: Totalmente antinaturales. Sí, totalmente antinaturales. Empiezan a mostrar desnudos, pero no tienen el coraje de los brasileños. Porque son medianos. Ahí tienen moral mediana, o lo asumen o no lo asumen, chico, ¡pero no te pongas en eso! Es decir, como no saben estar desnudos, entonces son como incómodos, no saben qué hacer con el brazo para taparse, y cosas de esas. Y tú ves a los actores brasileños tan felices que son, tan hermosos, cómo se mueven las actrices, y todos. Son actores. Estos son body. ¿No es horrible? …

El asunto es que se transforma en un ideal, y un ideal de profesión. Se transforma en un ideal de profesión.

I: ¿Y el teatro es un tránsito para eso?

LA: Eventualmente. “O me vengo por la plusvalía de la televisión para cobrarla en el teatro.”  “Como yo soy estrella de televisión, entonces, ustedes me pagan. Porque soy estrella de televisión no porque soy actor.” Entonces, le cargan al teatro esa plusvalía.

Aquí hay una anécdota, de eso de actriz y de estrella de televisión, que en esa época se comentó mucho, yo no sé si ustedes la conocieron o la recuerdan. Cuando El Nuevo Grupo montó Casa de Muñecas, en el año 79, que trajo, creo que a Jortiza (¿) para que la dirigiera. Doris Wells era Nora, ¿no? Ahí viene la historia, ¿no? Doris Well era en ese momento la Meril Streep del teatro venezolano, total.

Entonces, el personaje de la amiga, ¿cómo es que se llama la amiga?

I: Cristina.

LA: Cristina, es el nombre de la amiga. Se lo ofrecieron a María Cristina Lozada. María Cristina Lozada dijo; “No. Yo en televisión soy segunda de ella, en teatro yo soy primero”. Y no lo hizo. “En teatro yo soy primero que Doris Well. En televisión yo soy segunda de ella, pero en teatro yo soy primera” En ese momento María Cristina tenía toda la razón del mundo. Porque eran los años en que María Cristina estaba de primera como actriz. Y no lo hizo. Yo me acuerdo de esa historia.

I: Estaba clara en cuál era su papel…

LA: Claro. Yo en teatro soy primero, dijo ella. Yo hago honor en teatro.

I: En la televisión brasileña hay actores que son actores sólo de televisión, y que son incapaces de hacer teatro. Ellos mismos lo dicen. Y son actores de primera. Tú los ves, y ves calidad. Pero ellos saben que no tienen la voz para el teatro, que no tienen los estudios que necesitan. El teatro es diferente a la televisión. Como los actores de cine, que es una escuela diferente a la del teatro, y a la de la televisión.

LA: Claro. Cuando haces trabajos de calidad como actor de televisión, que ellos lo hacen. Los argentinos también.

I: Ahora, eso en Venezuela no existe. Para mi Doris Wells es un ejemplo de eso, que es una gran actriz de televisión, pero no me la como en el teatro.

LA: Marina Baura. A Marina Baura yo recuerdo haberle visto cosas en televisión muy buenas. Y a Eva Moreno, cosas estupendas en televisión. Entonces, bueno, no te vengas para acá y de paso me quieren cobrar plusvalía. En todas partes.

Es decir, hay que saber ser profesional, para saber dónde hay que estar. No sé si ustedes conocen la historia de Al Pacino con Ricardo III, la película. Pero es que él fracasó en teatro, cuando lo hizo. Un fracaso rotundo en Nueva York. El dijo; “¿Qué pasó?, ¿por qué no lo pude hacer?”. Y había una cosa ahí, esa telita fina, ese hilo infinitamente delgado y fundamental que es el interpretar, no funcionó y fue un fracaso. Y por eso él hace la película en esos términos. Y por eso él invita a los que invita en esos términos. Están los grandes Shakespereanos que explican. Por eso él hace la película, por un fracaso en teatro.

I: Entonces, lo mediano.

LA: No, no lo mediano. Que nosotros somos un país mediano. Y serlo, pues, en las expectativas del país, en los propósitos, en los ideales de trascendencia, somos un país mediano. Exacto. Sin reconocer la grandeza de la medianía.

I: Somos países liberados. Tenemos la libertad en América fue por Venezuela.

LA: Sí. Pero volvemos al mismo cuento. Es decir, no podemos pensar que somos la última Coca-Cola del desierto por una cosa que fue hecha hace casi 200 años.

I: En su momento.

LA: En su momento. Es decir, la gran Venezuela de Carlos Andrés, u otras cosas posteriores.

I: O sea, nos traspone la historia para todo.

LA: Claro. Es decir, la ética de la independencia, para después los noventa años siguientes que borraron todo aquello. Claro.

Es decir, yo cuando voy, para la anécdota que les contaba hace un rato del cajero automático, yo siempre me fijo. Es decir, no saben, porque hay un problema de adecuación que no se resuelve con una chequera llena de plata y con cuatro tarjetas de crédito en el bolsillo. Es decir, hay un chip que todavía no nos han dado, que todavía no han desarrollado. Y yo siempre me doy cuenta de esas equivocaciones.

¿Ustedes no se dan cuenta, por ejemplo, que cuando la gente está en el ascensor, todos nosotros, estamos en planta baja y vamos para el piso 14, apretamos el botón tres o cuatro veces? No confiamos en la tecnología del ascensor. Tú lo apretas una vez y ya está. Es decir, porque tú no confías que al apretarlo atrás se haya hecho el contacto, y se hizo.

I: Quizás por eso nuestras diferencias con la modernidad.

LA: Es decir, es que nosotros somos un país que todavía no ha llegado plenamente a la modernidad. Es decir, hemos llegado a lo material de la modernidad. Porque tenemos mucha plata, el ta’barato dame dos de los años 70. Pero como organismo, no hemos llegado.

Bueno, sin querer echarle la culpa a la gente política ni nada de eso, no hemos llegado. Es decir, todavía no hemos llegado a la comprensión de cosas. Andamos muy orgullosos porque en la película 21 gramos, escrita por Guillermo Arriaga, Sean Penn menciona un verso de Eugenio Montejo.

Pero hay una cosa orgánica que no es, no es una especie de tara, no es un pesimismo positivista, sino es un problema de llegar. Es decir, de un tiempo, de una especie de sincronía para llegar a los momentos a los cuales hay que llegar. Es decir, nos falta coherencia para hacer las cosas, y no ser pedantes. Los venezolanos somos muy pedantes.

I: Bueno, es que funciona un complejo como que nos las sabemos todas…

LA: Claro. Somos muy pedantes.

I: Y eso impide ubicarse.

LA: En los años 70 los demás países de América Latina tenían grandes reservas, nos tragaban porque éramos el único país democrático para donde se tenía que venir con todas las dictaduras que había. Pero nos tragaban mal, porque nosotros éramos los parientes ricos de la familia; sí, tú eres mi hermano, y tú eres mi primo, y tú eres mi sobrino, pero el rico soy yo. Eso es muy repugnante, eso es muy feo.

I: Cuando habla de coherencia, eso también se ve como que coherencia con lo que es el lugar. En este caso, Venezuela como cultura, como un cúmulo de cosas que se dan a través de la historia, que hoy día no me importa si existe, no le he tomado en cuenta nunca, y quien ha sido el líder educativo tampoco ha hecho lo posible para eso. Y por eso en estas escuelas, incluso los rumbos no echan mano del acervo teatral que tenemos. Entonces, cuando usted dice; coherencia, veo que sí, que hay una gran incoherencia en lo que es como el engranaje, ¿no?, teatral.

LA: Mira, nunca nos ha gustado reconocernos como lo que somos. Eso tiene muchas manifestaciones, pero no de ahora, desde todo el siglo XIX. Un historiador tan conservador como Salcedo Bastardo, en su historia de Venezuela que ya debe ir por la edición trescientos, porque es un libro que ha tenido mucho éxito.

 El, en alguna parte, cuenta que el criollo venezolano del siglo XIX, es decir, nosotros, el blanco hijo o nieto de españoles, el criollo, rechazaba el joropo y la música venezolana, y no permitía que se tocara en las fiestas. Actitud que se acentuó con el afrancesamiento de Guzmán Blanco. Y eso es hasta el sol de hoy. Es decir, un querer parecerse al otro, y no a uno mismo. Es decir, hay un rechazo a muchas cosas que son las que nos dan el tamaño de lo que somos.

I: Y en ese querer parecerse toca al teatro también…

LA: Pero, por supuesto. Yo me terminé de dar cuenta de esa situación en los cuatro años y medio que yo pasé en el Teresa Carreño. Es decir, esa edificación, es el monumento más inmenso que nosotros tenemos de la incoherencia. Es decir, si tú tienes un teatro así, es porque tú tienes una institución para que lo haga funcionar para lo que se supone que es. Entonces, le crearon el Coro de Ópera, le crearon el Ballet, y la Ópera, y tal y cual, pero no funciona. No funciona ¿por qué? Porque no hay un movimiento teatral que te permita decir a ti aquí está esta pirámide y aquí está el Teresa Carreño, porque para abajo hay…

Ayer fuimos a oír la producción de la novena de Beetthoven, que la montaron ayer. Fuimos porque decían que iba a cantar Aquiles Machado, pero no cantó porque está un poco mal de la garganta, y se tiene que cuidar para la ópera que tienen el jueves.

Entonces, cuando tú ves aquel montaje, tú dices; “es que no puede ser”. ¿Por qué? Porque no hay cantantes en Venezuela para que canten la novena de Beetthoven, pues. No hay. Si estaba cantando otra vez William Alvarado, otra vez Idwer Alvarez, otra vez Isabel, y otra vez Susana. Y le ponen detrás un coro como de quinientas voces. Una orquesta donde sobraban violines, chelos, contrabajos. Sobraba de todo. Yo le decía a mi mujer “Beetthoven nunca vio una orquesta así junta en su vida, porque no las había.”

Entonces, tú dices, tú no puedes poner quinientas voces. Si no conté mal, conté como 45 violines, 14 contrabajos, 18 chelos, como 20 violas, y no sé cuántas trompetas, y delante cuatro cantantes, que todos sabemos que tienen la voz de este tamaño. Porque la voz de Isabel, ya, ya está bien. ¿Para qué haces tú eso?  ¿Para qué pretender una grandeza que no es, pues? Esa es Venezuela.

Una cosa más modesta. No montes la novena, o traes a los cuatro solistas, y le pones 18 violines, y cuatro contrabajos, porque si no los tapas. Cada vez que aquellas quinientas voces empezaban a cantar retumbaba el teatro, por volumen, no por calidad.

Hace falta mucha modestia, mucha modestia…

I: Y de estas piezas de las que ha hablado, si hay otra, digamos en estos momentos, de estas piezas venezolanas, ¿Qué recomendaría montar en estos momentos del teatro en el país?, ya a un lado de lo que sea interesante incluso…

LA: Mira, no sé. Una cosa es lo que yo quiero ver, y otra cosa son los proyectos que se puedan hacer. Pero, yo creo que la gente, bueno, en general el país, ¿no?, y como consecuencia el teatro, yo creo que la gente está esperando que le hablen de algo que les competa en su vida personal. Claro, eso es como intangible, ¿no? Porque todos sabemos que el público es un misterio, pues. Pero, hablarle de algo que no sea cultural. Un poco como las cosas que decía José Ignacio. Es decir, no hacer un teatro cultural, no hacer una cultura cultural, sino de algo que en lo personal le interese a la gente.

Los americanos están haciendo películas así últimamente. Que yo creo que van a perdurar. Por ejemplo, aquella de Las Confesiones del señor Smith, o la otra del mismo Jack Nickholson, Mejor Imposible. ¿Que si son melodramas? ¡Sí, son melodramas! Pero el melodrama ha sido revindicado mil veces como un género bastante válido. De tal manera que el melodrama como género no es censurable.

Y hay obras, hay muchas obras que pueden servir para eso. No sé, en este momento no se me ocurre el título, pero hay que buscarlo, ¿no? Mira, políticamente comprometida, o políticamente no comprometida, porque de cualquier manera se es auténtico. Es decir, es necesario un teatro político serio, bueno. Que estoy seguro que convoca gente, ¿no?

Menos mal que a Chávez no se le dio por poner a todo el mundo a montar Rengifo, que bastante mal le fue en la vida, para que lo transformaran en pancarta. Porque después del montaje de José Ignacio, José Ignacio con el montaje de Lo que dejó la tempestad mostró que sí es posible hacer en el escenario algo artísticamente bueno, con un texto político medio ladrilloso. ¿Ustedes vieron ese montaje? Estaba con Jacobo Borges, José Ignacio se ……(no se entiende). Lo que nadie en el mundo pensaba que era posible hacer con una obra … (no se entiende).

Pero eso es lo importante, que la escena es capaz de hacer cualquier cosa con un autor, para bien o para mal. Y lo puedes hacer con un teatro político, ¿Por qué no? Un excelente teatro político hace falta en todas partes. Teatro político es lo que están haciendo los americanos montando Las Troyanas después de la guerra de Irak. Es eso. No es un catecismo ni mucho menos.

Ahora recuerdo un detalle. Las Troyanas fue montada en el barrio negro, en Harlem, con todos los actores negros.

I: Fíjate, Leonardo, bueno, escuchando un poco todas estas cosas, como de investigaciones de ……. (¿) Hay una, uno de los proyectos que estamos imaginando, es investigación de dramaturgia latinoamericana contemporánea. Entonces, eso está como levantado, te podemos mostrar el papel de trabajo que está elaborado, ¿no? Escuchándote un poco, que tú vas a ciertos congresos de dramaturgia en Buenos Aires. Estamos como un poco en ese interés, tomando en cuenta no solamente lo que pasa en Venezuela, sino un poco lo que pasa en el mundo, y qué está pasando en la dramaturgia como ciudadanos de esta parte del mundo. Yo te voy a pasar el papel a ver qué nombres nos puedes arrojar tú, que tú consideres que son pertinentes, porque abarca a Latinoamérica completa.

LA: Sí. Se está escribiendo mucho. Lo que pasa es que estamos como muy aislados, impresionantemente aislados de lo que está pasando en el teatro en nuestro continente. Es impresionante. Pero, sí, se están escribiendo cosas en muchas partes. Sí, hay muchos autores argentinos, chilenos, peruanos. Hay algunos peruanos muy buenos. Pero no, no llega nada. No, estamos totalmente aislados de lo que está pasando en todas partes.

Es decir, tan aislados y olvidadizos estamos, que la prensa venezolana no registró, con el respeto y la deuda adecuada, la muerte de Enrique Buenaventura. En todas partes se han dicho cosas, aquí, no. Aquí la muerte de Enrique Buenaventura fue así como de pasada. En la prensa venezolana lo único que salió de la muerte de Carmen Palma fue la nota invitando al entierro. Es decir, no hubo nadie, ningún periódico que dijera “vamos a averiguar quién es”. Y ningún periodista tiene la más mínima idea. ¡Carmen Palma es una actriz, chico, de una hoja de servicio sumamente importante. Una excelente actriz, que hizo muchas cosas. ¡Una trabajadora!… Nada, nada.

Y, sobre América Latina, totalmente aislados de lo que se hace. Y mira que se están publicando cosas sobre el teatro en América Latina, muchas cosas.

Fin de la grabación


Artículo en versión pdf:
LeonardoAzparren

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