La cátedra permanente Jerzy Grotowski

Entrevista a Guillermo Díaz Yuma

Fotografía: @jonathcfotograf

Silvia Gouverneur, es una de las jóvenes actrices del Centro de Creación Artística tet. En su trabajo de grado en la Facultad de Humanidades de la escuela de Arte de la U.C.V. en el 2018 presento sobre sus vivencias el trabajo de su tesis “Memoria del laboratorio estudio entrenamiento y creación de la catedra permanente Jerzy Grotowski” de Unearte entre los años 2014 y 2016. En esa tesis hace una entrevista a uno de los coordinadores de esa catedra y director del centro de creación artística tet, Guillermo Díaz Yuma.

¿Cómo fue tu formación como actor?

Yo no había hecho teatro hasta que entré en la Escuela Nacional de Teatro. Un diciembre vi un aviso en un periódico diciendo que tenía que buscar un texto en esa escuela para audicionar porque empezaba el período de clases en enero del siguiente año. Busqué el texto, hice la audición y quedé en la Escuela. Había un jurado de gente muy famosa, como 8 personas que yo no sabía quiénes eran. Yo, antes de esto, ni la palabra teatro la conocía porque en mi familia no había esa cultura. Había la cultura del cine y la música pero la del teatro no. Quedé en la escuela y allí me fue muy bien. Ha habido en Venezuela varios intentos de escuelas de teatro, hasta ahora que existe la Universidad Nacional Experimental de las Artes, pero antes lo que había eran pocos institutos y escuelas. Allí conocí a Eduardo Gil, cuando vi el montaje de egreso de los de 4to año de la Escuela, yo estaba terminando el primero. Todos estos famosos del jurado, la mayoría, daba clases en la escuela, Isaac Chocrón, Cabrujas, Ugo Ulive, Rafael Briceño y otros nombres que se me escapan ahorita. Eduardo no estaba en ese jurado porque él llego después de Francia de estudiar en el CUIFRD (Centro Universitario Internacional de Formación e Investigación Dramática) de la Universidad de Nancy, que es un sitio en donde yo estudio después. Cuando fui a ver el montaje de los que se graduaban, unas 8 personas, estaban presentando Los Persas de Esquilo. Por supuesto, Eduardo hizo una versión: un montaje desamparado de escenografía y utilería, lo único que usaban eran sus cuerpos con unos guayucos y una tela blanca del tamaño de la sala, con esa tela blanca daban distintas formas e imágenes según la historia. A mí eso me fascinó, me pareció impresionante. Claro, en ese tiempo, por lo general lo que enseñaba la Escuela es lo mismo que uno ve hoy en el teatro venezolano: el naturalismo. Pero obras extrañas así, no era una forma normal de hacer teatro y él lo estaba haciendo  con eso se graduaron. Entonces yo decidí ver clases con ese profesor, Eduardo Gil, y me metí en sus talleres en las mañanas. La Escuela pasó de Escuela a Taller. Al nombrar a Jose Ignacio Cabrujas director del CONAC en el área teatral, transformó la Escuela tipo taller: menos teoría y más práctica. Entonces, mi formación empieza allí y continúa con Eduardo. Escogieron a 5 alumnos actores de la Escuela para ingresar a la Compañía Juvenil de la Compañía Nacional de Teatro que estaba refundando Cabrujas y yo fui uno de los escogidos. El área de la compañía fue otro sitio de aprendizaje. Allí hicimos el Cementerio de automóviles, Ricardo III, Sueño de una noche de verano, Ubú Rey. La Compañía duro poco porque cambió el gobierno. Lo que pasa siempre en Venezuela: llega un gobierno y dice “lo mío es mejor” y quita lo bueno y lo malo anterior porque lo que viene es lo mejor de lo mejor, y eso pasó y se acabó la Compañía. Modificaron la Escuela y luego a Eduardo lo llaman de la Dirección de Cultura de la UCV para fundar el Taller Experimental de Teatro de la UCV  el 11 de diciembre de 1972. Ese es otro sitio de mi formación. Tres personas nos fuimos con Eduardo a fundar esto, lo que es el TET. Después viene todo el cuento agradable de la gente que ha trabajado con nosotros: Elizabeth Albahaca, Teo Spichalsky, la gente del Roy Hart, algunos del Odín Teatret, Tony Cots, artistas plásticos, intelectuales… Era otra Venezuela y había otras posibilidades en que los grupos independientes se alimentaran de conocimiento. Todo eso fue la gran escuela: el hacer. Por eso se llama Taller Experimental de Teatro. Vas aprendiendo haciendo. No es que no haya discusión, pero es el hacer lo que trae la discusión y el intercambio, como es en el teatro.

¿Cuándo/cómo supiste que te interesaba el trabajo de Jerzy Grotowski?

Yo no sabía que me interesaba, pero, como te cuento, con Los Persas, que era un trabajo muy corporal, me interesó, sin saber de dónde venía eso. Justamente Eduardo venía de trabajar en Francia con Michelle Kokosowski quien había sido participante del Laboratorio de Grotowski, entonces él venía con esa influencia y eso nos lo transmitió. Esos principios que ustedes conocen, no solamente del TET sino de la Cátedra permanente en Unearte. Después tuvimos contacto con la gente que trabajó con Grotowski directamente. La gran maestra nuestra, aparte de Eduardo, fue Elizabeth Albahaca. El otro, la mano derecha de Grotowski, Teo Spichalsky, y los encuentros con algunos de ellos como Ryzard Cieslak. Eso fue un movimiento mundial en un momento. Por eso te nombré antes a Roy Hart, al Odín. Fue un momento muy bueno del siglo pasado, específicamente hablando de teatro. Después con el tiempo fui tomando conciencia, a partir del conocimiento y la práctica, que esa manera de trabajar era la que realmente me interesaba. Pero lo primero fue muy intuitivo. Como le pasa a casi todo el mundo que ha tenido contacto con nosotros. Por ejemplo, Diana cuenta que vio Morir Soñando[1], (que aparentemente no tiene nada que ver con Grotowski, porque es otra estética) y ella lo vio y dijo “en ese grupo quiero estar yo”. Mucha gente que ha estado aquí tiene cuentos parecidos: “yo vi una obra del TET y dije: ése es el teatro que yo quiero hacer”. Ése es un contacto intuitivo en el que hay algo que te llama.

¿Quién es Jerzy Grotowski para ti?

Es el hombre que revolucionó el pensamiento teatral del siglo pasado. También estaba Stanislavski, que es otro revolucionario que conmovió y dio todos los grandes aportes con su método. El mismo Grotowski dice que ese es su maestro, que el solo siguió una línea que Stanislavski no pudo continuar, pero el gran conmovedor del arte teatral fue Grotowski. El crea un sistema. Tiene esa importancia. Estés o no de acuerdo con él en sus principios, es un hombre importantísimo en el teatro. El TET en el fondo, lo rigen esos principios. No tiene su estética ni sus temas, pero sí los principios iniciales: el concepto de la ética, la disciplina, honestidad, el que es la profesión, vienen de ahí.

¿Cuándo y cómo te enfrentaste con el entrenamiento de Grotowski que trabajamos en el Laboratorio? ¿Con qué frecuencia tenían lugar las sesiones de trabajo en las que lo aprendiste? ¿Durante cuánto tiempo fuiste aprendiz en este trabajo?

Eduardo era un alumno de Nicolás Curiel en la UCV. Curiel que es como el abuelo del TET, Nicolás es un tipo que siempre esta en movimiento proponiendo algo, llevando algo, una idea, un texto, un discurso, un pensamiento, una imagen, y Eduardo tenía mucho de eso. Siempre aparecía con algo nuevo cada dia, algo que alimentaba la imaginación. Siendo así, tan inquieto, por el contacto que tenía con Elizabeth Albahaca, en una de las pasadas de ella por Venezuela, Eduardo los invitó a que nos conocieran. Ellos[2] se quedaron un tiempo trabajando aquí en Venezuela antes de irse a Canadá, y el sitio de trabajo fue el TET. Teníamos una casa alquilada en Los Chaguaramos que nosotros conseguimos por amistades y empezamos a construirla y acondicionarla como sede, para habitarla como un sitio de trabajo continuo. Allí Eduardo llevó a Elizabeth para trabajar los famosos ciclos de Grotowski. Estuvimos con ellos casi un año, pero con los ciclos trabajamos específicamente cuatro meses. Cuatro meses, de lunes a sábado, sesiones que variaban entre cuatro y seis horas continuas. No había pausa. Ese training tan intenso nos hizo conseguir muchas cosas las razones y los significados de lo que ellos trabajaron. El tutor de Elizabeth fue Rizard Cieslak. Después de trabajar los ciclos con ella, ese mismo año tuvimos la oportunidad de trabajar con Cieslak en Canadá por diez días. No trabajamos sólo los ciclos pero sí varios días los trabajamos. Con Teo no trabajamos los ciclos pero si hablábamos mucho del entrenamiento, por curiosidad. Las preguntas que uno tiene leyendo los libros quieres aclararlas con ellos. Ese training fuerte del 82 fue el que nos puso en contacto con el significado de los ciclos. Allí fue donde lo conocí.  

¿Qué diferencia existe, si la hay, entre la manera en la que aprendiste los ciclos y el modo en que los enseñas? Si tal diferencia existe, ¿cómo la explicas?

Esa es una respuesta larga. Lo trabajamos de dos maneras. Una cosa es cuando los trabaja en o para el grupo, y otra cosa es cuando el grupo muestra, enseña o trata de trasmitir esa experiencia a otras personas, como pasa en el Laboratorio, uno trasmite la experiencia de cómo es eso de los ciclos. Pero en el Laboratorio tú sabes que la gente que está ahí en principio no tiene la intención de juntarse y hacer un grupo de teatro o una obra, y que posiblemente no van a desarrollar un tema. Allí es simplemente que conozcan que existe una manera de comunicación diferente, y de relacionarse como persona de otra manera. También sabes que al trabajar esto con la gente muchas cosas se van a despertar y todo puede cambiar. Ése es como un ámbito en el que la manera de transmitirlo es muy suave en relación a la otra. Ésta es más docente, pedagógica, hay como un cuidado. Pero cuando se está trabajando eso pero para llegar a unos propósitos que tienen que ver con un fin creativo, o el propósito de que los que están allí vayan hacia algo creativo, sigue el cuidado pero está presente  también lo implacable. Es muy duro, porque justamente esa dureza es la que te da la posibilidad de entrar en un espacio sensible y desconocido, para ti y para la gente que está contigo. Cuando hablamos de dureza hablamos de vencer el cansancio, el dolor, el límite acondicionado por la cultura del confort. Esa experiencia  en la persistencia te da una apertura a zonas que tú no te imaginas, justamente porque estás trabajando con unos esquemas que no son de la vida cotidiana, y ése es un poco el propósito del training con los ciclos, que la persona que está allí entre en la precisión, la fluidez, la continuidad, el contacto, un mundo de relación con imágenes y asociaciones que por otras vías, a lo mejor, no hubiera llegado. Lo otro que descubres es que el training no es para todo el mundo, el de los ciclos, por eso es que decimos que es como una puerta, una ventana que se abre para que tú conozcas, y a lo mejor te enganches con eso. Luego, suele aparecer la añoranza por un espacio en el que tú encontraste algo no encontrado antes y quieres retomarlo.

Esas son para mí, las diferencias entre las dos formas de enseñarlo.

¿Y en relación con el trabajo de los ciclos en el TET? ¿Crees que ha ido cambiando tu forma de enseñar los ciclos en el TET? Tomando en cuenta que no es una ventana como el Laboratorio.

Depende de dónde sea. Por ejemplo, el Taller de Formación tiene más espacio diario y en el año para eso, pero de todas maneras es muy corto. Eso también varía con los grupos. En el grupo de la época de Dixon Dacosta nosotros estuvimos trabajando los ciclos un año, porque el grupo era muy particular y daba para poder trabajar eso. Eso no se ha repetido. Casi siempre hay un lapso de 6, 4 meses. Nunca había tenido un espacio tan grande como en ese grupo. Sí ha cambiado, porque (como te dije antes) tú reconoces que eso no es para todo el mundo y que, así como en la  Cátedra se usa como una ventana, en el TET lo usamos para el contacto. Para abrir espacios de contacto y de relación y, con otra cosa que proponen los ciclos, que es la precisión. A partir de un esquema muy bien dibujado tú tienes que conseguir un mundo amplio, escudriñar en tú imaginario, en el mundo de las asociaciones. El cuerpo está en un esquema preciso y la imaginería está en un mundo que no tiene fronteras. Aprendemos también el concepto de precisión porque para hacer teatro hay que tener claro el concepto de partitura. La partitura no es para cerrarte, para que seas prisionero de eso, sino más bien para que tú al saber qué es la acción que vas a hacer te permitas liberar todas las emociones y sensaciones y seas libre para relacionarte contigo mismo y con el otro. Eso también es el sitio de los ciclos. Precisión e imaginación, precisión versus organicidad. Lo aprendemos corporalmente y después como una herramienta que utilizas para hacer teatro.

¿Y lo que cuenta Diana de tu forma de enseñar los ciclos llenando el piso de agua, por ejemplo?

Eso que te cuenta Diana es porque ella estaba en un grupo que llamábamos la GN, grupo nuevo. En ese tiempo el grupo central de actores que estaba en ese momento le empezó a hacer exigencias a Eduardo que a él no le interesaban, entonces se buscó a este grupo de jóvenes y poder trabajar lo que a él le interesaba. Después lo dejó y nos lo pasó a nosotros, en ese grupo estaba Diana. Ella habla de esa anécdota porque justamente lo que nosotros queríamos es que ese grupo de gente se quedara. Queríamos hacer grupo, y para hacer grupo hacíamos cantidad de estrategias donde sintieran que esos cuerpos estaban vivos. Entonces hay cuentos como ése, ese día disfrutaron muchísimo. Eran cosas que se nos ocurrían a nosotros, a través de la herencia de Elizabeth. Sí ha cambiado pero influye mucho de qué objetivo tú quieres con ese grupo de gente. En algunas jornadas de la Cátedra hacíamos talleres de 5 días e incluíamos los ciclos. De una experiencia que dura un año, seis meses, a ponerlo en 4-5 días. Años atrás eso no nos cabía en la cabeza, era imposible, pero luego tú vas viendo que sí es posible transmitir la experiencia y que la gente puede conocer que existe algo y que no tiene que meterse 4 meses, 5, un año para saber de su existencia. A lo mejor al conocerlo, sí quieres meterte en eso, pero al analizas que para conocerlo en el tiempo y las posibilidades que tienes, a lo mejor es demasiado irte por esa línea de trabajo.

¿Qué puedes decirnos de la Cátedra Permanente Jerzy Grotowski? ¿Cómo fue tu relación con este espacio?

Como ya Diana te contó, esa es una propuesta que le hace Adriana Issa cuando era jefa de un departamento importante en Unearte, ella la aceptó con la condición de que estuviera yo que fui su maestro con ella en el futuro proyecto. Yo le dije que sí a las dos y nos metimos en eso. Ella como coordinadora principal, motor de eso. Yo siempre digo que lo ideal para un maestro es que el alumno lo supere. Es la aspiración máxima. Diana es un ejemplo de eso. Ella lo oye y lo niega, pero sí, hoy en día Diana es una maestra, y eso es por su empeño de estudiar e investigar sobre una idea de hacer teatro. Ella es la única persona que en Venezuela hace teatro de ese tipo. Acepté estar en ese camino porque me pareció que era una oportunidad para hacer crecer nuestra idea sobre el teatro. Dar a la gente  un espacio donde puedes conocer una manera diferente de crear. Como te dije antes, en Venezuela el teatro es muy de la tendencia naturalista y cuando uno habla de estas cosas, ya te esquematizan, o hay una idea prejuiciada sobre lo que tú haces, dicen, eso es. “El teatro corporal, muscular, de movimiento” y se entiende, le ponen unos adjetivos para solucionar el “ya sé de eso”, pero en realidad no lo conocen. La Cátedra fue una oportunidad que nos dio Unearte para trasmitir ese conocimiento, y una razón de vida de nuestros grupos: el TET; La Bacante, que siempre han estado en eso y el trabajo creativo que producen, y con el trabajo de formación. En ese momento fue muy bueno que pasara eso, la rectora nos dio la gran oportunidad para que eso creciera.

¿Cómo inició la creación del Laboratorio? ¿Por qué se incluyó el Laboratorio en la Cátedra? ¿Con qué fin?

El Laboratorio es un espacio de investigación activo, corporal, de encuentro humano para que la gente se haga preguntas. Esa es la diferencia con un taller: La acción sobre lo que se está trabajando produce preguntas que a su vez generan respuestas sobre la acción, no es sólo hablando como conseguimos respuestas. En Venezuela un Laboratorio de este tipo yo conozco muy pocos antecedentes, y lo vimos como una oportunidad de desarrollarlo. El Laboratorio en sí es como el centro del por qué existe la Cátedra.

¿Consideras que los objetivos propuestos fueron alcanzados?

Sí. Todo lo que la Cátedra se planteó en esos 4 años fue cumplido. Incluso las últimas jornadas, que fueron una revisión sobre las anteriores en vista de que la universidad no daba alternativas para su crecimiento o desarrollo. Digamos que la 4ta etapa no se cumplió como nosotros la pensábamos, la modificamos, porque en principio tenía una proyección hacia Latinoamérica que no sucedió. Pero yo me siento muy satisfecho.

¿Y en relación con el Laboratorio?

Sí. Variaba con los grupos. El último grupo del Laboratorio fue el más deficiente pero fue sobre todo por unas condiciones donde lo externo influenció negativamente enormemente. No solamente lo externo de la calle, sino lo externo a la catedra en la universidad. Con externo me refiero a cosas básicas para poder trabajar, por ejemplo, la falta de iluminación en los espacios de clase. Es una causa externa, no tiene nada que ver con el Laboratorio, pero forma parte del Laboratorio por estar en la universidad. Que tú no tengas iluminación en un sitio donde se va a trabajar, es como absurdo. ¿Para qué tienes una universidad si no tienes bombillos? Los alumnos no pueden leer si tienen que presentar una tarea por escrito, tienen que sacar la linterna del teléfono. Es absurdo todo eso, y no es que durara un momento, períodos completos de un año, donde había esa sensación de un espacio en abandono. Y lo otro es que si hay algo que va en contra de eso es lo burocrático/administrativo que atenta contra la universidad, no tiene que ver con el pensum es la dirección sin norte claro. Yo creo que el pensum original de la universidad es fabuloso, y por eso se crea la Cátedra, porque el pensum está dando los incentivos para que se produzcan estas cosas, pero cuando ponen a alguien a dirigir la universidad con un pensum que lo sobrepasa porque no tiene nivel, la universidad baja de nivel también, y eso es lo que ha venido pasando estos años, aunque han cambiado los rectores, pero no han puesto a una persona que tenga la lucidez de lo que es una Universidad Nacional Experimental de las Artes, les queda muy grande. Ponen a gente que no es educadora, que no es pedagoga, que no es gerente, que no tiene relación con el arte. Entonces ¿qué hacen ahí? Entran como a aprender, pero no tienen la habilidad de hacer crecer el espacio que se les presenta, no saben dónde están. Esas son las cosas que atentan contra el crecimiento educativo. Y viene esta reflexión: si estás trabajando a donoren, en un trabajo de voluntariado, un proyecto que piden y tiene publico constante, con una programación que trajo más de 8.000 personas como participantes y asistentes en un lapso de 6 años, la catedra más activa y reconocida dentro y fuera de la universidad, y que con todos estos antecedentes te ponen trabas y trabas para trabajar, lo piensas y te dices, lo mejor es retirarse y hacer carpa en otro lugar donde me estimen.

¿Cuál fue tu rol en el Laboratorio?

En el Laboratorio Diana y yo tuvimos muchos intercambios y discusiones acerca de una idea de las cosas que veíamos muy claras. Cuatro territorios de trabajo que, según nuestro criterio, pueden llevar a un ser humano a producir algo creativo. Sobre eso eran las conversaciones con Diana, sobre todo nosotros dos, porque después llegó Delbis Cardona y luego se integró Johnny Rivas, que ayudaron mucho en estas discusiones, pero más que todo el rol mío era ése: el de un compañero de Diana, un partener, y cómo en ese intercambio poder ayudar a hacer camino para que lo que pensábamos se diera.

¿Cómo describirías la experiencia de acompañar a Diana durante el Laboratorio?

Como te decía antes, los dos tenemos una visión del teatro similar, pero el cómo se hace es diferente y justamente eso enriquece el contenido y el producto. Lo que ha hecho La Bacante es único y no es lo que hace el TET, y el TET ha tenido muchas variaciones en el cómo hacer a lo largo de los años.

Trabajar con Diana es ponerse en un equilibrio de dos mundos, porque yo soy contrario a Diana. Ella es un motor prendido en primera, y yo soy un motor en tercera, y en eso nos entendemos y nos complementamos, y el cariño y conocimiento que tenemos del teatro y entre nosotros hace que eso se consolide más y no hayan conflictos, roces. Desacuerdos sí, pero uno se los vacila. Al final no es que uno tenga la razón o no, sino que hay cosas para probar, y el Laboratorio era para eso. Hay que tener la suficiente flexibilidad para reconocerlo, a pesar de que somos Capricornio (risas).

¿Cómo entiendes el asunto del registro? ¿Por qué crees que es importante para el intérprete llevar bitácoras de trabajo?

Hay un eslogan que ustedes aprenden en el TET: “la memoria no sirve para nada”. Ésa es una oración para guindarla y guindarla en el baño. Viene justamente de que no tenemos el hábito educativo, desde preescolar, de anotar tu pensamiento o lo que otro piensa o te conmueve, sino solo copiar. Anotar cómo uno concibe las cosas, cómo traduces eso en oraciones escritas. En Venezuela eso es cero, con algunas excepciones. Pones a escribir a alguien y no sabe, no entiendes. Más o menos la UCV, a punta de golpes y porrazos, va haciendo que aprendan a escribir en tu carrera, pero tú ves los muchachos cuando salen de bachillerato que no se entiende nada lo que dicen. Una de las cosas que pedimos mucho es que escribas lo que vives. Traduce eso en palabras. La vida es como un sueño de hoy. Tú sueñas y cuando vas a recuperar el sueño te acuerdas de ciertas cosas, pero si vas a recuperar eso dentro de un mes ya no te acuerdas, a menos de que lo hayas anotado inmediatamente. Te acordarás de una imagen, algo muy preciso, pero eso se diluye como la sal en el agua. Eso tiene que ver mucho con nuestra cultura de no contener. El venezolano no contiene, no aprehende. Lo siente y fluye, como un río, eso es bello, pero solo eso no permite el desarrollo, ni de las personas ni del país. El arte teatral que tenemos sufre eso. El material escrito dejado por los creadores es muy poco. Entonces la memoria se pierde. Lo que hizo Nicolás Curiel, que fue tan impresionante, si hoy lo hace otro, queda como que ése lo hizo y no Nicolás Curiel. Estamos descubriendo el agua tibia todo el tiempo.

 Por eso presionamos tanto con lo de la bitácora. Qué queda en ti, qué dejas de ti, cómo conviertes el pensamiento en algo de lo que puedas reflexionar, viendo hacia atrás…. Por eso existe la historia, para no cometer los mismos errores del pasado, por eso la importancia de la bitácora.

¿Qué puedes decirnos sobre la necesidad de un entrenamiento para el intérprete escénico?

El entrenamiento es el trabajo que pone a tono el cuerpo, hablando del cuerpo como un todo: tu sensibilidad, tu imaginación, tu voz, tus sentidos se pongan a tono para que estés más vivo. Ese es el fin ideal del entrenamiento: poner tu cuerpo a la disposición, disposición a la entrega y a recibir. El entrenamiento, sea el de los ciclos o cualquier otro, como el Watching. Ése es un entrenamiento para estar vivo en conjunto. El mismo fin es el de los ciclos, y cualquier otro. Poner a tono los sentidos de un actor o una actriz.

¿Cómo entiendes el entrenamiento para el intérprete escénico en el teatro actual?

Los espacios de entrenamiento como los lees en la teoría o como lo has vivido en el Laboratorio o en el TET, son reducidos y particulares. Eso no se acostumbra. De hecho, cuando invitan a alguien del TET a trabajar en una obra con otra gente, se nota claramente la diferencia entre quien es de un sitio y quien no: generalmente los otros actores llegan directo a hacer lo que van a hacer y los del TET, que tienen el hábito de entrenar y de poner el cuerpo a tono, llegan 2 horas antes mínimo y buscan un espacio para poder calentar y estirar un poco el cuerpo. Ponerlo a tono. Es un espacio poco usado ahorita. No es como la gente de danza, que tiene que tener ese espacio. En el teatro eso no está sucediendo (con algunas pocas acepciones) y no sucede porque no hay escuela, no hay espacios que enseñen que eso es necesario. Es más empírico ahora.

Desde tu experiencia como intérprete y maestro, ¿cómo entiendes la relación entre el entrenamiento de los ciclos y la práctica del actor? ¿Cómo cambia un actor que ha hecho ciclos durante años?

Hay una hoja de TET en la que 6 actores hablan de su experiencia con Elizabeth Albahaca. Ésta puesto en nuestro blog, hay un documento escrito sobre eso. Todos los que hablan allí, todos los que han hecho ciclos y actúan, reconocen que hay una diferencia en el sentir, en el estar, en la presencia, en la apertura. Hay una gran diferencia y se nota cuándo alguien ha hecho entrenamiento y cuándo no. Hay excepciones, como en todo, eso no es que sea indispensable y necesario y único. Hay actores que no necesitan nada de eso y están vivos, porque son así, o han encontrado su manera, son personas vivas. Pero esas son excepciones. Tienes que poner a tono tu cuerpo. Eso se ve claramente en los músicos, en la danza, por qué en el teatro no?. Pero sí, hay una gran diferencia entre los que han hecho entrenamiento y los que no.

¿Por qué decidieron incluir los ciclos en el Laboratorio?

En la gama de ventanas que se abren para que se conozcan, como el Watching, los ciclos, el entrenamiento de contraste de Diana o Delbis, todos son comprobados ejercicios de apertura y desbloqueamiento. Bajan las tensiones extras, son concretos, todos son comunicativos. De todas las fuerzas necesarias para la actuación, la más importante es comunicar. Que pueda comunicarse y estar en comunión con todo lo que se pone ahí en ese espacio. Que estés presente en un momento que pide algo muy concreto. Entiendas o no entiendas, tu cuerpo, al ponerse en eso, empieza a moverse hacia la apertura de la conexión. Por eso los incluimos, porque son cosas comprobadas ya.

¿Qué dificultades observaron en los participantes con este trabajo?

Varia. En todos los grupos que estuvimos eso varió. Casi siempre las dificultades son físicas, también una persona muy ágil no puede pasar al tema que estábamos hablando de la comunicación, puede quedarse cerrado por razones que a veces ignoras. En los dos extremos puede pasar. Pero en esos primeros grupos no había tantas dificultades. Con el primero se produjo algo creativo, tuvo muestra. Nos decían: “ah, pero es que esto lleva al teatro”. Claro, al despertar la comunicación y la imaginería va a pasar algo creativo que va a entrar en lo expresivo del teatro. Eso fue muy bueno para todos porque llegamos a algo expresivo con ideas, mensajes, preocupaciones. Las preguntas se respondían y producían otras. Fue rico.

Una vez que el Laboratorio llega a su fin, ¿qué recomendaciones pueden dársele a los participantes respecto a los ciclos? ¿Pueden seguir trabajando sobre ellos? ¿Cómo?

Hay una cosa que nos decía Teo Spichalsky. Al tú vivir los ciclos y entender qué estás trabajando, tú puedes crear tu propio ciclo, pero tienes que entender qué es lo que pasa allí. Así como Grotowski inventó eso, uno puede hacerse de esa forma que es muy eficaz, pero eso te puede llevar a descubrir que tú puedes hacer tu propio ciclo. Son una serie de movimientos muy precisos que se deben respetar para que pueda aparecer algo que no tiene límites que es la imaginación y la asociación que te produce hacer esas secuencias. Esos son niveles de trabajo, porque que sepas la forma no quiere decir que te vaya a servir para algo. Tiene que pasarte algo con eso para que lo quieras hacer individuamente, solo. Si no es así, no vale la pena hacerlo. Si no, es como un entrenamiento de un gimnasio. Ganas agilidad, fuerza, flexibilidad, fluidez, siempre se gana, pero el fin de por qué se hace todo eso, si no lo has aprendido antes y has respetado las reglas, no vale la pena. “No mezclar los signos de un ciclo y otro, no inventes, no los deformes, es en silencio”. Hay gente que dice “vamos a ponerle música, o un texto” pero si no conoces bien cómo es la cosa, lo banalizas, porque todo lo que no se puede en algún momento se puede hacer en otro y destrozarlo por falta de conciencia. No se habla, no se hacen sonidos, la voz no se usa, pero hay niveles de trabajo y de comunicación tan fuerte que aparece el sonido y si eso es genuino, real, fuerte, ¿quién va a evitar eso? Eso es parte de lo que se está descubriendo, pero para llegar allí tienes que haber trabajado mucho. Ante ideas así los que nos los enseñaron nos decían “así no los aprendí yo”. Cuando alguien les decía “¿no se le puede poner música?” no les decían “no” por esto que estamos hablando, que quién sabe a dónde te podría llevar eso, pero decían “así no los aprendí yo, y yo te estoy enseñando lo que yo aprendí”. Si uno sigue las pautas de otro a lo mejor consigues más, porque ése estuvo años trabajando en eso. Por algo lo hizo. No es que estuvieron trabajando dos meses, es que fueron 14 años trabajando eso. No seguido, lo dejaban, volvían. Spichalsky nos lo decía. Cuando ya habían dejado de trabajar con los ciclos a veces recurrían, volvían a ellos para hacer que una escena volviera a la vida. Cuando yo trabajé con Rchard Cieslak en Canadá, en una de las secciones me puso a mí de Romeo y a Mary de Julieta trabajando los ciclos, improvisando, dijo, “Vamos a ver qué les pasa a ellos, se saben la historia”. Pero no hay texto, no hay sonido, es qué pasa en esa relación y con algo muy concreto que tiene unas reglas. Justamente, en lo estrecho de esas reglas es donde puedes conseguir una relación infinita de algo.


[1] Montaje del TET

[2] Elizabeth Albahaca y Teo Spichalsky


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