Conversaciones con amigos notables. Nº2 con María Fernanda Palacios

Varias veces, en los 31 años de la historia de este grupo, se han realizado encuentros con personas que, por su nivel de preparación, estudio, investigación, entrega, compromiso con lo que hacen, su inteligencia y visión del mundo y de lo venezolano; nos ha interesado intercambiar y establecer un diálogo. Hemos admirado y reconocido su talento por lo que hemos propiciado el acercamiento a sus actividades creativas, pedagógicas o de otra índole. Ejemplo de ello fue en los inicios de los 80, los encuentro del TET con el grupo del Caribe de la UCV, donde estaban María Fernanda Palacios, Rafael López Sanz, Rafael Cadenas, López Pedraza y otros intelectuales. En los años siguientes se han repetido estos encuentros con el grupo, individualmente con algún o algunos de nuestros integrantes, o también por medio de nuestros seminarios y talleres, solicitando asesoría o asistencia

Aunque algunos de estos encuentros han surgidos de manera casual, casi todos han sido provocados con la intención de indagar, revisar, aclarar, conocer, reencontrar, reflexionar, cuestionar, imaginar y visualizar ciertos temas, compartir la imaginería e intuiciones que nos rondan, y acercarnos más asertivamente al camino del hacer escénico.

Hoy, otra vez, realizamos un Ciclo de Encuentros con esta misma intención, organizado por Carlos Sánchez Torrealba; veremos qué de «glorioso» nos sucederá.

Guillermo Díaz Yuma

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Fotografía: Vasco Szinetar

Teatro Luis Peraza
21 de junio de 2004

YUMA: Me toca abrir para empezar la reunión. Primero, darte las gracias por haber aceptado la invitación nuevamente, después de tantos años. Es un placer para nosotros reanudar el contacto de una manera práctica y útil, en este tema que ya Carlos va a introducir. En nombre de todos, las gracias por haber venido de nuevo aquí a compartir.

CST: Sí, bueno, como te decíamos en la invitación, estas conversaciones las hemos querido hacer con personas que, como tú, han estado cercanas al TET con la idea de reencontramos, y en este reencuentro conversar sobre esos asuntos que estamos viviendo en el país y en el mundo, y de cómo eso tiene o no una repercusión en el teatro que hacemos. De cómo es eso de seguir haciendo teatro en esta contemporaneidad que vivimos.

Y veíamos, antes de que llegaran todos, ese cronograma que hemos previsto para este segundo semestre, con la idea de persistir con los rusos. Y, entonces, cómo de nuevo la relación que existe entre esta contemporaneidad nuestra y esa cultura, y esa dramaturgia rusa, ¿No? Que pudiéramos contigo conversar sobre estas cosas. Por ahí meternos con los zapatos sueltos, como te decía, con vino, entre amigos, y aproximarnos a esos temas.

MF: Bueno, me encanta estar aquí con ustedes. Y yo soy la que le tiene que dar las gracias a ustedes por invitarme, porque para mí estar cerca del trabajo que hacen es algo que a mí me nutre, me alimenta, me da nota. Y es verdad, tenían razón, ya pasaron muchos años. Muchos años, lo que quiere decir que hay mucha memoria, pues, ¿Qué dirá? Bueno, son tantas cosas que hemos vivido, que nunca se pueden hablar todas, pero sabemos que están ahí.

Y así estarán, ustedes tienen que saber por supuesto el cuento ese de lo que hacen en el teatro oriental, una cultura con la máscara, que antes de usarla en escena tienen que ponerla en la cabecera de la cama, y hasta que no sueñen con ella no la pueden usar. Bueno, esa imagen, no me acuerdo la primera vez que me enteré de eso, empecé a utilizarla para los cursos. Hasta que yo no soñara con algo que tuviera que ver con el curso o el autor que quería trabajar no me decidía. Sentía que… una cuestión… y yo sé que parece muy loco, pero, uno va creando sus propios ritos.

Bueno, y con esta conversación, que como yo sí, yo todavía le creo a Carlitos, cuando él me dice que era así improvisada, que no había que preparar nada, no preparé nada. Pero eso va por dentro. Y el domingo tuve un sueño.

Bueno, el sueño tenía, como todos los sueños, una cantidad de cosas raras, pero hay un momento dado en el que yo venía corriendo, en un paisaje como muy boscoso, había brujas. Y llego, se me corta la carrera porque hay un río, un río un poquito caudaloso, que debía estar muy frío. Y en eso yo me paro, no sé para dónde coger, y escucho como un silbido, pero como una musiquita. Cuando veo así, en el otro lado, en la otra orilla estaba Yuma con una maletica en la mano. Claro, en el sueño yo reconocí a Yuma y a las maleticas de Morir soñando.

Bueno, eso fue. Entonces, después del sueño había otras cosas que no tenían qué ver. Pero me desperté, eso fue el sábado para ayer domingo. Entonces, ayer me desperté con eso por dentro, y dije «es verdad, el lunes yo voy al TET». Fíjate ahí hay, fíjate la conexión que se hizo. Entonces, bueno, para que vean que la cosa está en el corazón. Bueno, esas dos cosas; los rusos y hacer teatro ahora.

Vamos a empezar por lo de hacer teatro en estos días. Que imagino que es parecido a lo que uno también se dice «¿qué hago yo dando clases de literatura, con lo que estamos viviendo?»

Lo primero que creo es que uno tiene que impedir que se instale una especie de totalitarismo psíquico.  Eso quiere decir que ya uno se deje tomar tanto por lo que está pasando en el país, que sin necesidad de que tomen medidas mayores, ya uno está tomado, ya se han adueñado de uno, y hay que preservar espacios. Eso no quiere decir que uno va a llevar una vida, no sé, disociada. Yo creo que justamente la manera de impedir esto es que lo que uno haga esté conectado primero, con nuestras ansiedades, con nuestras emociones. Entonces, uno siempre busca, por ejemplo, en la medida en que el trabajo que uno tiene se lo permita, yo creo que ustedes se pueden dar ese lujo, como en la Escuela de Letras nos lo podemos dar nosotros.

Estoy dando un curso ahorita sobre Guerra Civil Española, es uno, y el otro, bueno, Necesidades Expresivas, que como ustedes saben, es como un trabajo también de esto, trabajar con el alma. Entonces, trabajando Konrad, Corazón de las tinieblas; Kafka, esas cosas… Jaime está también por su lado haciendo algo parecido… Entonces, eso nos mantiene reflexionando y viviendo lo que estamos viendo todos los días en la página roja y en la otra, porque ya se confunden, todas son páginas rojas. Ya no hay esa división, queda, bueno, el deporte de vez en cuando. Porque las páginas culturales son la cosa más aguada. Ustedes habrán visto, parecen las páginas sociales. Uno abre el periódico, y lo que queda de página de vida cultural es parecida a la página social, tú dices «¿a qué pertenece todo esto?». Y las otras páginas, todas se han ido cada vez. Yo llevo un archivo, yo siempre recorto, sobre todo recorto muchas páginas rojas, tengo un archivo de cosas. Pero últimamente he visto cómo se han ido invadiendo, la página roja puede aparecer en cualquier lado. No sólo en los titulares de primera página sino adentro.

Entonces, ¿Cómo convertir esa invasión de esa ansiedad y esa angustia y esa especie de zozobra? Yo creo que lo primero es dejar de vivir en función de «cuando esto termine» o «cuando aquí pase otra cosa». ¿Y si no pasa?, ¿y si no termina?, ¿y si la cosa es que va a ser una zozobra?, que es lo que yo me digo. Porque el venezolano tiene una mentalidad que, yo creo que lo que estamos viviendo está ayudando como a torpedearla un poquito; todo se resuelve por la vía rápida, que va a venir una solución de un día. Y fíjense, ya llevamos un tiempito en esto.

Y si lo que pasa es que no existe solución definitiva, esto ya es la vida. Es decir, hay que procurarse un vivir dentro de la zozobra, porque no sabemos en qué momento… bueno, a veces ni nos estamos dando cuenta de algunos cambios que ya se están dando a niveles mucho más profundos. Entonces, depender tanto de la primera página, del titular de primera página, no es quizás lo importante, ni del de pasado mañana. Sino un ¿cómo hacer una vida dentro de la ansiedad, dentro de la zozobra que no implique un renunciar a cosas fundamentales?. Creo yo. Que no implique el uno dejar de lado principios, dejar de luchar.

Pero cómo incorporar esa lucha, no a algo extraordinario como una pesadilla de la que tenemos que salir, no. Sino que ahora hay que incorporar a la vida diaria un tipo de lucha, un espacio para el país, que quizás antes de, no lo dábamos de esa forma. Porque decíamos: «No, esa ya la vivieron los de los años 60», «Y esto, ¿Para qué? Eso es de los políticos.» Resulta que ahora, no. Ahora hay un pedacito de eso, que en mayor o menor medida nos toca a todos. Porque a algunos nos toca la manera más elemental, toca por el lado del bolsillo, toca por el problema del desempleo, pero te toca también por personas que están implicadas en lo que está pasando en el país, en un bando o en otro. Pero lo cierto, es que estamos viviendo un estado muy, muy difícil. Una situación de convivencia muy precaria.

Entonces, eso hay que incorporarlo para uno no dejar de ser lo que uno es, para uno no dejar de hacer lo que uno hace y hacerlo con gusto. Pero implica una energía tremenda. Una energía que quizás hay que refrescarla y redirigirla. Porque, yo le estaba comentando a Carlos, estábamos acostumbrados a que, bueno, muchas cosas aquí no sabíamos de dónde venían, había como una inercia que permitía que funcionaran muchas partes de nuestra vida. Y yo me estoy dando cuenta que, desde que empezó esta crisis, bueno, la gente ha aprendido a desprenderse, por ejemplo, del Estado. Desprenderse del apoyo gubernamental para hacer cantidades de cosas. Claro, las estamos viendo negras.

Mi hermana, que tiene, ustedes saben el grupo La Camerata hace tiempo ella está a un tris de cerrarla. No sabe si puede seguir o no con ellos. Isabel ha tenido que volver a empezar a dar clases de canto en su casa, porque no recibe, bueno, no tiene otro ingreso. Porque ya no hay quién le dé dinero La Camerata, salvo el Banco Mercantil que le mantiene un programa, pero no hay más nada.

Bueno, y así, la gente con lo de las revistas, como ya no queremos, muchos de nosotros no queremos publicar en revistas oficiales. Aparte que yo no sé cuáles son. Entonces, bueno, surgió la iniciativa de El Puente. Bueno, es la primera, como dicen por ahí, fantasía de pequeñas editoriales distintas. Yo diría que más bien hay que hacer una especie de florecimiento editorial, que todavía no se le ve quizás el dibujo, el peso, pero se están haciendo cosas.

Y a niveles quizás más importantes, lo que comentábamos, esfuerzos ya institucionales. A mí me conmueve porque yo conozco a algunos de los que están metidos en lo de La Colmena de la Vida. Digo, bueno, eso no se hacía antes, cosas así, iniciativas de gente que nunca le habían importado cosas que tenían que ver con el país, metidos en eso.

Entonces, es también un momento extraordinario. Así como es un momento de mucha zozobra, de mucha dificultad, de mucho dolor, es también un momento, yo creo, de oportunidad para mover y construir cosas que aquí no se hacían. Que vivíamos un poco de “levantábamos la mano y arrancábamos la naranja”, todo se nos iba en llenar planillas para el CONAC, para no sé quién.

Y siento que, si algún grupo tiene reservas, experiencia y reservas con qué sobrevivir en un momento así, son ustedes. Porque ustedes nunca han sido los niños queridos de ninguno de los gobiernos que ha pasado por aquí. Es decir, si algo tiene es que ustedes han estado siempre al margen de la política oficial, del pan y circo Conacal. Es decir, han podido ser lo que son, y valorarse con el trabajo que ustedes hacen prescindiendo de lo que ha sido aquí el halago oficial, sin tener que estar adulándole al ministro. Es decir, sabemos muy bien que lo que ha habido más bien es mezquindad frente a un trabajo continuo que tiene su propio perfil, su propia verdad.

Entonces, lo difícil es cómo, yo diría que son más las circunstancias individuales, por la que está atravesando cada quien, lo que hace más difícil llevar adelante las iniciativas, más que el espíritu general. Yo creo que ustedes están en unas condiciones distintas a otros grupos que yo conozco que hacen música o talleres de arte, esas cosas que siempre habían dependido del apoyo oficial, del apoyo del CONAC, y de la bonanza cultural que se vivía.

Entonces, para ellos es mucho más difícil, porque se ha dado como un desmoronamiento íntimo. Es decir, en cuanto a la capacidad para seguir adelante con planes, porque dependían demasiado de eso. O sea, al desaparecer eso, es la desbandada

En cambio, yo los veo a ustedes, los mismos, con una mística, con las limitaciones que no son nuevas. ¿Cuántas veces han tenido que decir «de dónde vamos a sacar el vestuario»? ¿Dónde están los famosos programas del TET?… Es decir, la historia del TET está en la historia de sus espectadores. Es decir, lo que ha recibido la gente que ha venido a ver esto. Y yo creo que esa es la cosa de los verdaderos grupos.

En cambio, fíjate, dónde está hoy el Pan y Circo del Ateneo. Es decir, yo diría que este es el momento más bien de voltear para atrás y decir; «Bueno, mira, ahí vemos el pan y circo del Ateneo. Primeras planas, todo el mentirilogio que ponían en cada festival, de lo que decían en no sé dónde, las críticas, todo aquello. Donde está eso, dónde está ese teatro, a qué fue a parar. » Al desaparecerse ese apoyo se ha desaparecido.

En cambio, yo veo que con todas las dificultades el TET sigue funcionando. Y sigue funcionando fiel a sus principios, a su vida, a lo que les da vida. El montaje del, lo que han hecho con Chejov, ¿No? El año pasado, el recoger las piezas que ustedes siempre han montado, mantener todas las actividades paralelas; el trabajo con niños, los espectáculos que ustedes llevan a otras instituciones, a la calle. Quizás es cuestión de darle más forma a eso. Y, sobre todo, yo diría, de cómo conciliar las dificultades individuales, que son muy grandes, para que el trabajo del TET pueda fluir de todas maneras y mantenerse.

Que eso está afectando incluso en la escuela. Tenemos ahorita un problema serísimo para reunirnos, por ejemplo. En mi departamento, que era algo tan natural, que decíamos «el viernes a tal hora». Ahora, empiezan «no, porque fulano tiene dos trabajos, el otro tiene tres trabajos». O si no, también hay veces que, «es que no tenemos energía».

I: Y es gente a los 40.

MF: Exacto. A mí me pasa así, yo no tengo sino mí mismo trabajo en la universidad, pero hay veces que la energía no fluye. Entonces, cómo movernos cuando la energía es poquita. Que es otra cosa, estamos hablando que siempre tenemos que estar a millón, y de pronto, eso me lo enseñó a mí una vez López Pedraza. En el terreno muy individual, me dio una depresión muy fuerte, entonces, que me decían «bueno, vámonos a tal sitio, niña»; «No Profe, vaya usted, es que yo estoy…»  Tú sabes, había entrado yo en la cosa de la depresión y la falta de energía, «Bueno, vayan ustedes. Yo me voy mejor a la casa»; «¿Qué es eso niña?, la depresión es para rodarla, hay que acostumbrarse a andar con ella. Tú puedes estar tomándote una copa de vino, conversando con tus amigos, y hasta bailando estando deprimida. Quién ha dicho que depresión es tirarte en la cama a ver para el techo. Tú vas y difícilmente estarás a millón, tú vas a andar en otra velocidad, pero tú vas”.

 Entonces, quizás hay algo de eso, que estábamos acostumbrados a trabajar en medio de una atmósfera de entusiasmo, de entrega, que ya no es posible. Y entonces, son ritmos, bueno, más lentos, más tortuosos. Que tenemos, quizás, ser más tolerantes con ciertas cosas, y más disciplinados. Es decir, de pronto hacer ciertas cosas por disciplina, así como, que yo la tenga… si tengo que caminar todos los días tanto, y si no, bueno, un problema ya clínico, pero una cosa así, ¿No? Hay una cuestión clínica que, aunque ya no tenga energía, pero voy a ir al TET. Una cosa así. No sé si la cosa va a salir muy bien o muy mal, pero ahí le voy a dar sus palitos a la piñata a ver.

Así veo yo el trabajo ahorita. Y que de ahí pueden salir zonas que no se han tocado, ¿no? Endurecer o, quizás, consolidar unas formas de trabajo que ustedes tienen, pero que quizás están como muy inhibidas. Pero yo diría que ahorita hay una oportunidad de hacer florecer esa línea de trabajo de ustedes, marginal y paralela a todos, que en otras oportunidades les costaba más.

Yo diría que hace unos años era más difícil para el TET hacer lo que hicieron, porque tuvieron que vencer lo más difícil que había aquí en esa época, que era, bueno, esa especie de engolosinamiento y de pan y circo con que te envolvían en todos lados. Y que te envolvían, si no era el Ateneo, era la televisión y si no la televisión era otra cosa. Es decir, mantenerse haciendo teatro, el teatro que ustedes han hecho aquí estos años así, sin exhibicionismo, al margen de las premiaciones, y habiendo hecho un trabajo, ¿Por qué?, porque tenían valoraciones propias.

Yo creo que lo que había era la confianza, la certeza de que lo que ustedes estaban haciendo tenía un valor. Es decir, lo importante era la gente que venía aquí, la calidad de una noche, la relación con un determinado público en un momento dado, y no eso que llaman reconocimiento externo. Ese que sabemos es ajeno a la verdad de lo que se está haciendo, que es lo que sobraba en aquella época aquí en este país.

Es decir, tú sabías que lo que tú presentaras en Rajatabla iba a tener un megáfono de este tamaño, que se iba a publicar e ibas a tener páginas de periódico, porque tenían periódico. Ahorita eso no lo tiene nadie. Sencillamente los periódicos no se ocupan de eso, no hay centimetraje para esas cosas. Ya la gallina de los huevos de oro, que alimentaba al Ateneo, que era el Estado, no existe. Se han caído unas cuántas cosas. Creo que el Alberto de Paz también se vino abajo. Es decir, no hay, en este momento el teatro en el país está por todos lados (¿?).

Ahora, yo veo que el TET sigue haciendo lo suyo, quizás a una velocidad más lenta, más dificultad económica, con la crisis que vive todo el mundo, pero como había una verdad adentro, que es lo que yo sentí también cuando Isabel hizo su montaje aquel de aniversario, yo dije, «bueno, volvió a reunir gente que no cantaba nunca, que ya estaban haciendo otra vida, pero como era recordar aquello, fueron». Bueno, hay esa llama de adentro. Bueno, la llamita del Loco. Ustedes vieron Nostalgia. Ustedes han estado atravesando la piscina con esa llamita durante muchos años, y se les ha apagado muchas veces la llama. Quizás ahorita estamos en una de esas de que se apaga apenas empezamos a prenderla. Tenemos que volver a tocar, volverla a prender. Y con el dolorcito aquí, porque el dolorcito está. Pero, esa es la fuerza que yo siento que ustedes tienen. Esa es la fuerza a la que tienen que aferrarse.

Y, confiando en eso, yo diría, explorar, de verdad, zonas que están, entonces, ahorita como disponibles. Yo creo que hay zonas vírgenes en este momento en Venezuela para hacer un trabajo, y más con el teatro, que nunca se había hecho antes. Es decir, porque ahorita hay tal descuido, tal descuido en eso que se llama cultura y en la relación con las cosas culturales, que donde sea que uno lleve un poquitico de esto, bueno, yo diría que es como el Nilo después que se retira… que queda ese humo que parece que lo que uno echa ahí eso crece.

Yo creo que hay zonas así. Trabajos que no se han hecho.  Quizás explorar cosas. Quizás podría ventilarse, yo no quiero adelantar fantasías concretas, ustedes las tienen más, ustedes saben más las posibilidades, pero, yo creo que uno puede fantasear situaciones de teatro o trabajos en zonas que no se han tocado aquí. Es decir, ver cuáles son los lugares necesitados, y también qué está pidiendo el alma de ustedes. Porque yo creo que el alma de uno necesita a veces ir a ciertos sitios. Es decir, con quién es que se puede dar en este momento una relación más rica, donde haya más relación. Y allí plantearse cosas nuevas. Fíjense, digo cosas nuevas, porque eso era algo que yo sentía ya desde hace tiempo, y ahora vamos a conectar con el repertorio, que estaba haciendo falta en el TET… estos últimos años que han sido terribles, y uno ya no piensa en teatro.

Pero, el año que ustedes estuvieron montando… (¿), estuvieron en eso, yo sentía que a ustedes les hacía falta renovarse en algo, buscar algo. La sensación que yo tenía, se las voy a decir así muy sinceramente, era algo de fresco, algo muy, muy fresco, eso no quiere decir optimista ni mucho menos. Pero, fresco, y quizás más arriesgado en términos de que fuera algo que no hubieran hecho antes. No me pidan que concrete, eso les toca a ustedes. Pero sé que algo nuevo, algo distinto. Porque yo decía, más o menos yo veía que los montajes, independientemente de que en todos yo veía una calidad, había algo previsible. Es decir, era lo que yo esperaba que hicieran ustedes. Y eso llega un momento dado en que se agota. Entonces, de pronto un paso hacia una zona no explorada le puede dar mucha vida a eso.

Yo lamentablemente no he podido seguir los trabajos de calle, que ha andado también en esa cosa de poca… Me hubiera gustado, porque quizás yo he estado demasiado ligada al trabajo de sala y he visto sólo lo que se ha presentado como montaje en sala. Se los digo porque de pronto también eso abre posibilidades diferentes que no requieran todo el aparataje de inversión y de cosas que requiere un montaje de sala. Y que los renueve también a ustedes por dentro.

Quizás yo estoy ahorita muy tocada por la gente que está haciendo trabajos, por ejemplo, en cárceles, o con, como después del 27 de febrero, yo te contaba, unos amigos míos hicieron ese trabajo con los presos, y se dieron cuenta de que podían seguirlo haciendo con los presos que quedaban, que eran los presos comunes. Cosas así. O zonas especiales, de pronto agarrar una zona o un lugar e insistir en eso. O traer de pronto, quizás, otro tipo de público para ciertas actividades… Bueno, no sé… Lectura…

Yo recuerdo también una cosa muy viva, que no cuesta nada, sino, bueno, cuesta todo, cuesta la presencia de ustedes. Pero, las lecturas en los lugares. El día que Carlos leyó en mi curso, la gente quedó tocada, esa gente no olvida. Así como un día que llevé a Isabel a que les cantara una cosa. Es decir, no es lo mismo ir al aula o ir a un concierto o venir a una pieza de teatro en que hay toda una dinámica de la entrada «ay, voy al teatro, me siento, paz y amar», a que en medio de la cotidianidad de alguien… bueno, yo les digo las que yo conozco que es el proceso de aprendizaje que es una clase, un curso, se presente algo afín, pero que rompe con la dinámica habitual. En este caso era un curso sobre literatura rusa, entonces, un día, en vez de clases simplemente, ellos habían leído el texto, Carlos se los leyó, pero lo leyó como lo lee un actor. Y fue una lectura, ¿verdad?, ahí no hubo más, y un pedacito de video para que más o menos vieran algo del montaje, eso es todo. Bueno, eso creó un vínculo de esos muchachos, una buena parte del salón, con los que estábamos, y El diario de un loco no era el fundamento, era Crimen y castigo. Era una introducción a la literatura rusa, y eran Pushkin y Crimen y Castigo. Y en el medio, bueno, unos fragmentos de Gogol, se leyeron El Capote, por supuesto. Pero ese momento el asunto no era El diario de un loco ni un texto, sino era una lectura viva. Porque habíamos estado hablando mucho de cómo leemos, y de la necesidad de escucharse leyendo.

Algo parecido, pero en otro campo de idea, era una cosa de poesía. Hablando de la relación de la poesía con la voz y con la música y, bueno, Isabel me hizo el favor y fue y cantó algo allí. Fue la cosa de romper la rutina, y que aparezca ese ser extraño que se llama un actor, ¿no?, exponiendo y entregando ese pedazo vivo en medio de una situación de aprendizaje.

Quizás hay otras situaciones, yo digo, en este momento no traje nada preparado, no había maquinado mucho. Además, eso no hay que maquinar, eso surge. Quién sabe cuántas áreas, cuántas situaciones de la vida existen por ahí, rutinas, y que hace falta la presencia de un actor, en que haría falta la pequeña intervención de un actor leyendo algo, y que eso provoque. Eso es un trabajo que yo creo que se hace, que deja muchísimo, si se organiza, porque eso fue una cosa espontánea, casual.

Pero si eso llegara a formar un patrón, a crear, vamos a decirlo así, un programa de trabajo que se piense, que se reflexione, e incluso escogiendo los lugares, las ocasiones… Son cosas que yo creo que se devuelven como un bumerang, ¿no?, uno sale hacia afuera, trabaja en ese tipo de trabajo, y eso alimenta, quizás, un trabajo interno, que ustedes están haciendo, que tiene que ver con esas lecturas.

Porque ahí fue, vamos a decir así, el curso que era de los rusos, y le digo «bueno, Carlos, ven para que leas algo». Pero podría ser al revés, que ustedes están leyendo algo, que es el TET el que necesita mover esa lectura en ciertas situaciones, en ciertos ámbitos, poner a leer quizás a otra gente. Bueno, no sé, digo cosas así. Y que dinamice de otra manera la rutina de trabajo, la alimente, no la sustituya. Pero, no sé, la haga moverse, y quién sabe hacia dónde.

Porque me imagino que, en ustedes, claro, siempre está —y con eso paro para que conversemos un ratico estas cosas—. Cuando yo les dije lo del repertorio aquel, cuando yo sentía que había algo que para mí ya era como previsible, es decir, el temor que yo tenía era que se fuera creando un estilo predecible.

El temor a algo que ya, aunque tenga calidad… bueno, un ejemplo, la Royal Shakespeare Company tiene un estilo. Ese estilo es extraordinario. La última vez que yo estuve en Inglaterra ellos montaban un (¿) y yo fui a verlo, porque si yo voy a ver lo que haga la Royal Shakespeare es porque eso tiene patrón de calidad. Es como la telenovela brasileña, pues, yo sé que, aunque no me gusten algunas cosas y tal, pero eso no es Anastasia. Entonces, voy a ver mi Royal. Bueno, el montaje era extraordinario. Pero era el estilo Royal Shakespeare. Es decir, cierta entonación, cierta dinámica teatral, aunque la escenografía era por supuesto diferente y todo, pero había un sello, ¿no?

Y creo que en ustedes hay la posibilidad de no, por lo mismo que no es una institución así, de estar siempre en tensión con ese estilo. Es decir, no sé si me explico. Yo no creo que sea malo tener eso, yo creo que es un logro haber llegado a eso. Es decir, yo creo que los años de trabajo, el haber conseguido eso es un logro. Ahora, llega un momento dado en que ese logro puede convertirse en un freno si no hay tensión, si eso no, si no hay desde adentro algo que se esté resistiendo al patrón.

Es decir, yo lo que siento es que debe existir una tensión entre las dos cosas; en no perder, no aflojar nunca la calidad que se ha conseguido, lo que ha resultado, porque ustedes saben más que yo desde adentro qué cosas están bien resueltas y cómo resolver bien un problema concreto, bueno, una escena ruidosa cómo hacerla para que no sea estridente. Es decir, son cosas de oficio, vamos a decir así, a las que se ha llegado después de muchísimo trabajo, y eso no se puede perder. Yo creo que eso es fundamental mantenerlo, porque ese es justamente un estándar. Un estándar de calidad. Pero, al mismo tiempo, deben existir elementos de tensión con eso, que no se recuesten de eso para no explorar otras zonas. Es decir, tratar de estar, ya que eso se ha adquirido, ya que se tiene eso, entonces, cuáles son las zonas en las que yo ahora voy a explorar.

Que es muy diferente, porque yo creo que esa es la dinámica siempre del trabajo del TET, y que es lo que los hace distintos a los demás grupos que andan buscando, perdón, qué vaina nueva invento, la cosa de la originalidad. Yo prefiero patrón de calidad, pero que yo sepa que lo que voy a ver tiene esa verdad por dentro, y responde a una historia, a la inventadera.

Pero, a ese patrón yo creo que sí le hacía falta como más lucha interior, algo como rebelde dentro de cada uno de ustedes, o dentro de cada montaje, que uno sintiera una tensión, algo que está todavía allí latiendo, moviéndose, buscando algo. Y quizás este es un momento para desarrollar eso, porque, por lo mismo que está tan difícil establecer esa continuidad de que vamos a hacer tanto, uno puede darse el lujo de explorar ciertas cosas, explorar ciertas zonas. Porque no hay la presión externa que impone el hábito, la rutina.

Ya que estamos en tiempos de dificultad, y en tiempo de ansiedad, esos han sido los grandes momentos para el arte. O sea, el arte nunca ha salido de tiempos paradisíacos y de abundancia. Y, de dónde salió el gran teatro, la revolución del siglo pasado, del siglo XX, de la inopia. El teatro polaco salió de nada. Y la gran revolución surgió de allí, nunca del hábito. Bueno, eso era lo que quería decir del primer punto.

I: Esa tensión nosotros la teníamos, es decir, una vez que llegó Manuel… nosotros nos planteamos esas cuestiones de revisión del estilo. De hecho, la invitación a Eduardo parte un poco de esa incomodidad que sentíamos de alguna manera, con algunos resultados ya, que era como si estábamos tocando un techo, y un techo, y un techo. Claro, con Eduardo se movilizaron, que de alguna manera lo buscamos justamente para eso, de cierta manera. Y claro, él ya está, justamente es interesante lo que dices de la escuela. O sea, de esos espacios vírgenes, justamente, creo que es muy importante llamarte a ti. Porque creo que es eso. Ese terreno, cuáles son esos espacios. La cosa es descifrar, olerlo, saberlo ver para no volver a caer en ….

MF: No, y no es volver a caer. Yo creo que hay que mantener el otro. Lo otro se mantiene. Pero, digamos, traer agua de otro pozo al mismo lugar. Es decir, hemos estado sacando y sacando agua de ciertos pozos. Vamos a caminar. No sé si tendrá algo que ver el río ese que vi anoche, con eso de buscar agua de otro lado.

I: Porque además esa cosa de abrirse a la fuerza espacios vírgenes también tiene que ver con, bueno, qué es lo que pudiéramos decir nosotros afuera, qué es lo que tocaría.

I: A veces suena como muy titánico… que es lo que afectaría realmente afuera, y por lo tanto a lo mejor a nosotros en esa relación que nosotros también estamos mirando. Que a lo mejor tú te lograste en un sitio como pequeño más que en esa cosa de, bueno, qué le podemos decir al país, que es una cosa tan…

MF: Eso si es titánico. Fíjate, a dónde estamos con esa manía de quererle decir algo al país. Es decir, el problema es ese, el decirle algo al país. Tenemos a alguien que todos los domingos le dice algo al país. Y de ahí a la Casa Blanca no hay sino un paso.

Son cosas muy chiquitas. Y de pronto un sitio, uno dice espacios vírgenes, pero basta con uno, y semi-virgen. De pronto es uno solo, y semi-virgen, pero algo que se mueva de adentro, que surja de ustedes, es decir, del mismo trabajo que van a hacer aquí, no se trata de añadir una cosa más. Porque justamente estamos en plan de que no podemos hacer planes macros. Tendría que ser, quizás, que esto mismo que se está haciendo, cómo lo venimos haciendo, y qué dinámica nueva podemos introducir en ese trabajo que ya sabemos hacer, y que nos hemos planteado como, ese calendario que vi allí. Entonces, dentro de esa misma, digamos, de ese mismo plan, ese mismo programa, preguntarnos más sobre las distintas costumbres, los pequeños hábitos de trabajo que tenemos, cómo podemos hacerlos más ricos. Una cosa así.

I: Una cosa que, lo que estabas conversando ahora me lo revive, ¿no? Yo me fui tres años a España. Y allá pasé tres años… Por supuesto, tenía todo… mis últimos años en España fueron para pensar mucho. Y había algo que me está tocando hoy, que… toda la época de la guerra civil, me puse a estudiar mucho justamente esa época, qué pasaba ahí, todo lo que produjo la república, la gente de la república y los franquistas.

Había algo que me llamaba mucho la atención, que me hacía preguntar cómo hemos trabajado, cómo he trabajado yo, porque no quiero meter a todos. Cómo he trabajado yo en Caracas, y lo que me estaba dando la lectura de los españoles de esa época en plena guerra. Y me lo estás reviviendo tú ahorita con tu comentario. Yo me he ocupado demasiado en tratar de decir algo… Es decir, yo sentía… O sea, qué está pasando afuera, y no trato de imponer una manera, mi manera de ver el mundo o mi manera de sentir las cosas, sino también dejar oír. Dejar oír qué es lo que está pasando.

Yo estoy pensando en el 37, en el 37 español. Qué está pasando, el dolor que está pasando, vamos a dejar que eso también hable. Y no tanto qué le voy a decir yo a eso, sino qué está diciendo eso. Entonces, ahí tenemos que respondernos, pienso yo, uno tiene que ponerse como más humilde, hasta en la cosa creativa, más suave la cosa creativa. Vamos a dejar, vamos a ver cómo esas voces empiezan a resonar. Cómo esas voces, que no escucho o que no estoy acostumbrado a escuchar por hábito a trabajar un rol … vamos a dejar que esas voces empiecen a hacer eso.

MF: Que llegaba de pronto un solo canal, vamos a decirlo así, que has usado en plural, voces, ¿no? Que me gusta la imagen, porque da la idea de un hacerse más permeable. Tú sigues haciendo lo mismo que venías haciendo, sigue haciendo tú mismo trabajo, pero en tú trabajo, es decir, hacerlo más caja de resonancia, que entre el cuerpo del lugar donde estás en tu propio trabajo. Y no tanto tú quererlo interpretar.

I: Que eso se lo voy a decir yo a Humberto. Siempre está. Porque de verdad a veces siento, yo he estado, siempre estuve como montado en un voluntarismo creativo muy fuerte…

MF: Eso que tú dices es bien bueno, porque con los estudiantes, con los del trabajo, que ellos empiezan la angustia del trabajo, sobre todo cuando están en semestres superiores: “¿por dónde voy a agarrar esto?”. «Ya sé por dónde voy a agarrar el trabajo «. Y yo le digo, «Entonces, estás mal. Si ya tú sabes por dónde lo vas a agarrar, yo lo que quiero es que el trabajo te agarre a ti, no es que tú estés, tú me estás diciendo que antes de ponerte a escribir tú primero tienes que idearte por dónde lo vas a agarrar. Eso es un truco. O sea, ya ahí tú estás, bueno, lo del voluntarismo, estás introduciendo un sesgo. Por qué más bien no dejas que el trabajo te atrape por algún lado.»…

(Lado B)

MF: … que continuaba lo que se había iniciado con Demonios y con El diario de un loco en una ‘ versión venezolana, sin proponérselo así.  Es decir, que lo venezolano no era una cosa pintoresca, un añadido, un voluntarismo de hacer lo nuestro, sino algo que salía de la actuación de cada uno de ustedes. Era la manera de cómo cada uno de los personajes y esas situaciones se movían en ustedes. Entonces, esa línea oscura ha ido moviéndose. Es decir, la fuerza del trabajo de Elizabeth, la fuerza, digamos, polaco-venezolana. Esa fuerza, bueno, que uno la siente, que es despiadada, que no le deja a uno respirar ni para dónde coger, es terrible, pero que le daba una energía. Siento yo, al teatro, muy especial.

Si ya algo yo puedo tener, quizás, dudas, diferencias con ciertos momentos, sobre todo en el montaje de Demonios, no del de Kafka. Yo al de Kafka, yo no le quito ni le pongo nada. Quizás con el de Demonios. Pero bueno, también tú sabes que mientras más cerca está uno de un trabajo, de un texto, más dificultades tiene como de abrirse a otras. Y, sin embargo, allí hay una, lo que yo sentí fue una energía que despedía ese montaje, ese trabajo que a mí me encantó. Y yo creo que es un trabajo que tiene muchísimo todavía que dar. Es decir, yo siento que es un montaje al que se puede volver, porque es eso, tenía tanta energía, que yo lo que creo que la energía se tragaba a lo demás. Que había esa fuerza.

Después hubo esa cosa también preciosa, que fue El diario de un loco. Y Chejov, que abrió una puerta. Que yo siento que en Chejov también hay un trabajo que está, que pide más trabajo. Como que abrieron una puerta, montaron una cosa, y que eso todavía, yo siento que eso no se ha agotado. Yo creo que ese trabajo, ya sea con el montaje de El Jardín, ya sea con Chejov, vamos a decir más allá de El Jardín, pero siento que allí hay también algo que empezó a explorarse, un terreno que empezó a explorarse, una zona virgen que empezó a tocarse y que ahora es cuando tiene.

O sea, ahí hay dos focos; Chejov y Dostoievsky, que no están muy lejos uno del otro. Y los siento a los dos profundamente venezolanos. Es decir, profundamente ligados a nuestra contemporaneidad, y a lo que ha sido entender esa nota oscura, todos esos años en que eso no era reconocido, en que costaba mucho más que la gente se conectara con eso, que veían Los Demonios; «¡Ay, esa pila de locos pegando gritos, y no sé qué, y dónde están!?», porque no estaban los demonios. Los demonios estaban debajo de la tierra.

I: Eso no pasó en Venezuela. En aquella época llegaron a decirnos eso: «esas cosas no pasan en Venezuela.»

MF: ¡Claro! Y yo veía un montaje, y a mí lo que me impresionaba, que por eso es que yo he empezado a dar otra vez Dostoievsky ahí, es que eso estaba en Venezuela. Eso estaba, ahora, estaba latente. Claro, la capacidad que tiene la imagen para ver en que todavía no se ha literalizado. Nosotros no necesitábamos que saliera un tipo en una moto con una cabeza… para ver un demonio.

Es decir, el demonio estaba, cuando Humberto hacía Yovensky, llegó un momento en que yo lo veía, él tenía una manera de pararse así, como de medio lado, yo decía: «Este es Abreu». Yo estaba viendo lo que hoy llamamos círculos bolivarianos, yo lo veía en el CONAC. Viéndolo desde el punto de vista de la imagen, el asunto no es político, ni de bandos. El asunto es psíquico, el asunto es cuál es esa energía. Entonces, hay un elemento allí, destructivo, titánico.

Eso que estábamos conversando antes, una cosa que tú dices, «¿Es esto emoción, es pasión, o es otra cosa que está moviendo las cosas aquí?», que era lo que uno sentía en ese momento. Algo que estaba por ocurrir. Todavía nadie le había mordido el dedo a nadie, ni habían embestido a un sargento.

Es decir, ya tenemos lanza llamas en Los Tigritos. Ya tenemos la imagen de los quemados. Y cosas así. Que ya te digo, son de imaginación imposibles. Son cosas que erizan. Cuando uno ve lo que uno ha pasado en este tiempo, tú dices, «Bueno, quizás ahora se monta Demonios y la gente va a decir, «ay, chico, en el siglo diecinueve eran iguales que ahora. Hasta se permitían hacer literatura con los muertos».

Quizás, quién sabe qué cosas reaparecen cuando ustedes vuelvan a esos personajes. Porque, bueno, hay una realidad patente, que quizás va a sacar a la luz elementos líricos que en ese momento no se veían, porque estábamos desesperadamente buscando lo duro. Estábamos como subrayando al revés. Y quizás este es el momento de observar una poesía, un lirismo, hasta un humor, que en ese momento, no solamente, es que no podíamos verlo porque no queríamos verlo. Estábamos hartos de un seudo-humor, estábamos hartos de una seudo-poesía, entonces, lo nuestro es el trago… Y quizás ahora el teatro nos da la posibilidad, en medio de tanta amargura, de tanta cosa, de tener esto hallando lo que tiene Dostoievsky, lo que tiene Chejov, que es que ahí hay poesía, ahí hay humor.

Eso está ahí enterrado, y sólo el actor puede sacarlo, en el sentido de ir más allá de la lectura literal de los periódicos. Es decir, no vamos a estar montando lo ruso para repetir lo que leemos en la página roja de El Nacional, que ya es bastante pobre.

Bueno, eso que decíamos del lenguaje, ¿No?, de los escenarios, los montajes. Ahora resulta que montaje es sinónimo de mentira. Entonces, bueno, ustedes pueden desmontar y entrarle. Yo creo que basta leer, como tú decías, sin demasiado voluntarismo, desde adentro, como lee un actor, otra vez esos textos para que esos montajes vayan a revivir y a reformularse. Reformularse desde adentro, no desde afuera.

Quizás haya cambios que hacer así, eso ya lo verán ustedes, pero yo a lo que me estoy refiriendo es a los cambios que se van a producir desde adentro de ustedes nada más, porque ya, como tú decías, la realidad casi ha superado la parte oscura que podía haber allí. Esa violencia, esa psicopatía, la cosa colectiva aplastando la conexión individual con las emociones.

Entonces, como ya eso lo tenemos ahí afuera, ahora vamos a leer y van a subir otras capas del texto, que también están ahí. Porque una de las cosas que tienen esos señores es que son… el humor que hay en los dos. Es decir, una de las cosas que a mí más me sorprendió del montaje de El Jardín, con relación a otros montajes que yo hubiera visto en Inglaterra, es el personaje de Liuba, el humor que había allí. Pero un humor que en ningún momento dejaba de mostrar, claro, el dolor. A mí, cuando ellas, cuando se acercan ustedes dos y se ponen así… mientras la veía a mí se me salían las lágrimas de la emoción, del dolor. Pero al mismo tiempo, ella no podía hablar sin que yo me muriera de la risa. Además, era tan venezolana. Porque eran cosas tan venezolanas que, todo en su sitio, es decir, nunca eran pintorescas. Entonces, a eso es que me refiero cuando digo que hay notas que de pronto todavía no han sido exploradas, que van saliendo de adentro de ustedes.

Bueno, yo no sé qué fantasías había en él…  pero yo creo que solamente aquí podríamos meterle a El Jardín de los Cerezos un calipso, y aparte de las viejas memorias que eso trae a ciertos espectadores, pero la gente que no recordaba decía «¡Oye, pero ¡qué nota esa fiesta!». Ahí había una cosa, y esa música.  ·

Entonces, el personaje traía algo por dentro, que yo creo que ese personaje tiene por dentro. Yuma le sacó a León una música, así, literalmente, le sacó una música, que en el texto está, y sobre todo a través de esas traducciones me imagino yo, es muy difícil que se note, pero que es consistente con el personaje. Con la locura del personaje, porque todos esos personajes son locos.

Es decir, no hay un personaje de Chejov que no sea loco. Claro, los personajes de trasfondo obviamente. Carlos lo sabe por experiencia propia. Todos esos personajes de coro son locos. Pero es que también los protagonistas, por dramáticos que sean, tienen esa nota loca por allí. Y entonces, la música la sacó, para mí. Esa música, apareció allí una melancolía. Todo lo que él no pudo ser. Es decir, todo lo que iba a estar después, yo lo veía así, el dolor que a mí me daba verlo en el banco. Entonces, yo decía, «No, ese no va a poder pasar ni dos días en el banco”. Es decir, ya cuando llegaba al final en que se iba de la casa, y ese personaje iba para el banco, no sabía que iba para allá, ya yo tenía el corazón oprimido. Porque me había hecho ver lo que él era, es decir, me había hecho ver más allá del texto. Había esos dos o tres momentos, aparte, bueno, del momento clásico que coloca Chejov, que es el del armario. Pero, esa música era estirar el parlamento del armario a esa escena de la fiesta. Para que la escena de la fiesta no sea un escenario que había por detrás, un montaje, entre comillas, sino una cosa viva por dentro.

Entonces, a eso es que me refiero cuando digo que yo creo que ahí hay una selva virgen. Quizás, las zonas vírgenes a las que yo me refiero, están en esos mismos textos, en ese mismo volver sobre ellos, pero en otras circunstancias que estamos viviendo, y conectando con otros trabajos que quizás ustedes están haciendo por fuera. Quién sabe hasta dónde la cotidianidad de cada uno de ustedes ahorita tenga zonas, lugares de donde va a alimentarse mucho ese trabajo, ese oído que hay que abrir a lo que estamos viviendo. A eso me refiero con romper la barrera virginal. Es decir, no es que el teatro es una cosa aquí como sagrada, entonces, mi vida afuera, yo paso esa puerta y entro en el infierno. No. El infierno está aquí. Pero también lo sagrado, está allá afuera. Es decir, esa parte que protegemos.  Así como ustedes protegen esa sala de allí, ese piso. Se toca, ¿Verdad?, en ciertos momentos. No lo vamos a estar tuteando. Bueno, mover un poco eso hacia fuera, hacia la vida esa que estamos ahorita: pisoteando tanto. Para no sacralizar entonces más allá de la cuenta a esto. Y damos cuenta que ese infierno también tiene de esto, y uno convive con él. No ser tan excluyentes y tan intransigentes a veces, o intolerantes con nuestra vida aquí.

Es decir, el hecho de que esto sea, tengamos tantas cosas sagradas que debemos proteger, también saber que, bueno, se pueden manchar en un momento dado. Y que hay que estar lidiando aquí también con el mismo infierno de afuera, pero que lo de aquí puede apaciguar mucho los demonios de afuera. Yo creo que hay que verle los dos lados.

A eso es que yo me refiero con lo de lo virginal. Que el teatro yo creo que tiene ese don, de moverse en esas. Hay elementos sagrados que son, que al decir sagrados estamos diciendo en el fondo virginal, intocable, ¿No? Pero a la vez es el espacio de reunión, y debería ser el espacio de tolerancia por excelencia, de contacto, de frotarnos con ese común que tenemos todos, ese ser común. Ese no va a destruir el teatro. Ese tipo mezquino que tenemos, que está allí, eso no destruye nada si no dejamos que destruya.

I: Hay algo con respecto a la zona virgen, o las zonas vírgenes… (inentendible) Paralelamente estaba haciendo la tesis. Y durante la temporada, y durante la tesis, yo veía algo que estaba comprendido como en la cabeza, estaba dicho a nivel teórico en los libros que leía… (incomprensible). Pero yo no lo asimilaba, o sea, no lo veía. Y ahora hablando, que es tan patético y que es tan ridículo estar… (incomprensible). Digo ridículo, incluso, donde las lecturas que yo siento que yo pueda tener de Demonios me puede causar el humor. Comprendiendo que hay en la oscuridad la risa, esa mofa o esa risa sarcástica de lo que pasa, más que esa cosa honda de pesar, ¿no?, con la que yo creí entender cuando tenía 24 años. Porque ahora me veo en un mundo tan ligado al patetismo y a lo ridículo, que de repente me… (incomprensible). No sé cuál sería, pero oyendo esas zonas vírgenes, yo digo, el humor, el patetismo y lo ridículo es una zona virgen que posiblemente yo pueda encontrar en estas cosas nuevas.

MF: Todas esas posibilidades, digamos, es algo como tan individual, el trabajo de cada uno de ustedes señores, de una manera también tan impredecible, cuando vuelven a encontrarse con un texto, que todo eso es posible.

Pero, hay algo que yo sí creo, que independientemente de las lecturas individuales que cada uno de ustedes pueda hacer de sus textos, hay algo que sí sería común, que lo hubo en ese momento, aunque quizás poca gente se haya enterado, y ahora yo diría que podría quizás hasta ser más necesario, porque yo creo que hay una actitud colectiva más necesitada de imágenes. Por lo menos hay más disposición.

Yo no sé si llamarlo… yo no creo que haya, más consciencia. Quizás se ha movido, yo creo que se ha movido un poquitico la consciencia en este país, en unos milímetros se ha movido. Pero, sí creo que hay necesidad de otro tipo de alimento. Hay una disposición más, por el simple hecho de que hay una gran escasez.

Y esa lectura, la que siempre será, o más que lectura (esa palabra no me gusta ya) ese trabajo que ustedes van a hacer va a dar una dosis de compasión que aquí siempre ha hecho falta. Hacía falta entonces, y hace falta ahora… Volviendo a las dos emociones trágicas, ¿No? La posibilidad de mover miedo, temor, compasión y piedad, ¿qué es lo que tiene el teatro en grado extremo frente a otras artes?, es la posibilidad de conmover en el momento. En aquella oportunidad eso estaba allí, pero, como tú decías, la gente no estaba, es decir, no había receptividad a ese miedo. Entonces, la gente no sentía miedo. Pocos conectaban eso con lo que estábamos viviendo. Es decir, el miedo no era uno de los elementos. Entonces, todo se iba a la cosa teatral, el performance, ¿no?, fue así muy fuerte.

Ahora parecería más difícil. Pero yo creo que hay más, tanto en ustedes como en el público para recibir del teatro esa capacidad de compasión. Es decir, movemos a piedad, y al mismo tiempo mover nuestros instintos a temor. Ya bastante miedo tenemos. Pero el teatro es una posibilidad de que ese temor no se disocie de compasión, que vayan juntos. Y para mí eso era de las cosas, bueno, que por eso es que vale la pena poner energía en estos tiempos en eso. Porque eso no tiene nada que ver con el plano político en que se está moviendo el mundo hoy en día, o el mundo nuestro, Venezuela se está moviendo en ese plano.  «Aquí cabemos todos, y esas cosas. Tercer lado, mesas de diálogo y todas esas cosas». Todos sabemos que eso es una cosa por allá arriba. Yo no sé si funciona o no funciona, pero eso es un plano político que no tiene que ver con lo nuestro.

Lo nuestro es tocar por debajo las emociones nuestras, tanto de los actores como del público, lo que nos da una situación trágica; piedad y temor. Es decir, mover el instinto, y mover por el otro lado el sentimiento, la emoción, la capacidad de conmovemos, de condolemos de lo que está pasando. Y para eso necesitamos la mediación del teatro. Es decir, necesitamos la mediación de un actor, de un personaje, de una situación que no es la nuestra, es decir, poder tener una imagen, una imagen de eso. Porque no sentimos compasión cuando, en la vida de nosotros, tú no vas a sentirla allí, pero si la has movido a través del teatro. Por indirección tú alma sí lo recibe.

Ahora, eso es un trabajo, por supuesto, que tiene unas posibilidades, unos canales que no se ven. Pero ustedes están acostumbrados a trabajar en lo invisible, y a no contar con eso que llaman el resultado inmediato. Ustedes están acostumbrados a apostar en ciego, a que el ser humano es así. Y sabemos que, aunque no vamos a recibir el premio Nobel de la Paz, de inmediato por nuestras conversaciones, no somos Carter. Pero la gotica de agua en esa misma dirección va rodando, que es lo que a nosotros nos toca. A mí como público, a ustedes como actores. Es decir, es ese insistir en que por algo se hace teatro, ¿no?, para conmover, para trabajar con emociones. Entonces, eso está allí planteado. Porque si no la cosa es demasiado brutal. Por eso es que yo creo que este es un momento privilegiado para empresas así de arte…

Bueno, como yo vi una vez un programa que me emocionó mucho, era una yugoslava, ella hacía teatro, y había otro señor que tenía una galería de arte y tal, hablando de la Yugoslava aquella sitiada, con los bombardeos, bueno, cuando las masacres, todo el momento de la guerra en Yugoslavia. Y ella decía que ese fue uno de los momentos para el arte de su ciudad más importante. Ella dice que ella, toda la vida, la generación de muchachos que vivieron eso, ese momento, el teatro se reunían casi clandestinos en ciertas casas a montar algunas cositas.

Bueno, eso les quedará marcado como uno de los momentos de la cultura de esa ciudad. Ahora es que pueden hablar de eso, un grupito que reunió el viejo este Piot (¿?) en una biblioteca destruida por los bombardeos. Entonces, se reunieron a hablar de eso, unos yugoslavos que casi nadie conoce más allá de su ciudad. Pero era conmovedor escuchar a aquellas personas hablando de lo que había sido en ese momento para ellos ese teatro, esa galería que siguió funcionando en sus cosas. Ella dice, las cosas que allí se dijeron, se montaron, se publicaron, se actuaron, bueno, mantenían viva a Yugoslavia. Mantenían viva a la ciudad.

Entonces, yo creo que ese es el momento. Este es el momento de mantener vivas esas cosas, de hacerlo así. Porque lo otro es, bueno…

I: El totalitarismo.

MF: El año 37. Ya entonces vamos cada uno a pedir la uzzi, y vamos a dejar de hacer teatro. Es terrible. Conste que esto no es un llamado al optimismo. Bueno, se supone que en lo que yo pueda, no sé, ayudarlos, colaborar con ustedes, lo que sea, me dicen. No hay nada que me guste más que estar aquí cerca, en la zona virginal.

I: Claro, uno leyéndose, eso de lo que hablabas, ese espacio como poético de Demonios, ¿no? A veces me ocurre leyendo Demonios, releyéndola ahorita, la estoy agarrando ahorita otra vez y, bueno descubriéndola, o sea, redescubriéndola. Claro, una cosa como por la… en textos, por ejemplo… Claro, eso que se ha dado aquí, y que ahora tan común, cuando… dice «me robaron mis ideas».

MF: Las Tertulias.

I: Ahora con todo lo que ha pasado, digamos, me produce, entonces, yo digo «claro, habla…

MF: Hay algo conmovedor allí, ¿Verdad?, en esas primeras páginas.

I: O sea, que antes no me pasaba. Como figuras que no le venían a uno. Así como antes había leído, por ejemplo, cuando Lariza se suicida, que se va hacia una turba que la mata. Bueno, antes era una imagen para mí, y ahora es así como que «¡Ahh!». Es que antes no me afectaba.

MF: Esa escena de Las Tertulias, con Bárbara. La última vez que yo me imaginaba a Bárbara, yo me la imaginaba como María Teresa Castillo. Una cosa gallinácea. En medio del Titanic. Pero, no darse cuenta, es decir, la cultura, la cosa, y abajo el barco haciendo aguas. Hay una línea, fíjate, pensando ahora que conecté con lo del Titanic, y sigo por ahí, con eso de Demonios.

La primera parte de Demonios, Kafka decía, bueno, no decía, era una anotación de esas de él, locas del diario, «En todo barco hay tantos metros, tiene que existir en el fondo, entre el fondo, fondo y el primer piso un espacio de tanto por tanto», Tú sabes cómo es Kafka de preciso, «de tanto por tanto hueco, de vacío». Entonces, después dice «Ese espacio vacío tiene que estar siempre para que el trasatlántico se mantenga por lo visto a flote. Ese es el espacio de las ratas».

Acabo de leerles eso en clases a los muchachos el último día. Lo recordé entre cosas, tú estabas arriba en la primera clase, la Tertulia, la cultura está por allá arriba, en el trasatlántico ustedes decían «la nave va». Pero se olvidan de que el barco tiene siempre ese hueco. Ese es el lugar de las ratas. O sea, que ellas tienen su lugar. Así como las (¿?) tiene su lugar en la poli, las ratas tienen su lugar en el barco. Ahora, si tú no respetas eso, ¿Qué pasa con los que suben? El problema es ese, que empezaron a morder las cosas los demonios, los demonios ocuparon la cubierta. Esas primeras páginas son formidables.

I: (Incomprensible.)

MF: Hay una cosa ahí con la corbata de él también, que es una nota. La corbata del viejo Stepán Trofimovich, se pone una corbata.

I: Y su pelo largo por los hombros.

MF: Sí. Y él andaba echado, tirado. Su posición era siempre horizontal. En la silla se acaban las ideas, él tenía que estar en el camino. Esa es la del final, las últimas palabras de Katovinsky. Katovinsky decía el camino. En el fondo es un personaje, el viejo Stepán Trofimovich que a mí me recuerda mucho a Marmeladov de Crimen Castigo. Es como si Marmeladov en vez de borracho, y de una vida desgraciada, se encontrase con Katia y todo eso, bueno, hubiera podido estudiar, ir a Europa, Alemania, y regresar. Pero más o menos. Igual de frágil, es decir, hay una fragilidad como constitutiva en ese personaje, en esa dignidad, un solo botón, tiene una dignidad parecida. Sólo que el viejo tuvo la suerte de conseguirse con un asesino como… y no con un hijo como Piotr.          ·

¿Y ya tienen más o menos pensado el reparto y la cosa?

I: Más o menos cada uno tiene su papel, falta Nicolay.

MF: ¿Y Bárbara sigue siendo Bárbara?

I: Creo que sí.

MF: Y María, la coja. Ese personaje es una maravilla.

I: Yo lo adoro.

MF: ¡¡Esas líneas de ella!!…

I: El equilibrio. Yo me acuerdo que era un temple tan particular en ese personaje … (inentendible).

I: Puede haber ahí un discurso como muy….

MF: Pero los discursos entran y salen como fuerzas, ¿no?, más que discursos. Es decir, yo diría que Dotoievsky menos queismos; ateismos, o nihilismos, son fuerzas que viven en todos los personajes.

I: No son discursos como que tienen una argumentación, así como ejemplo.

MF: Y lo que ellos son, te dice, por ejemplo, la fantasía de Dostoievsky con Kirilov, de poner un Kirilov que es ingeniero. Solamente un ingeniero puede tener esa idea fija de matarse de esa manera. Y después, por supuesto, la maravilla, bueno, yo no recuerdo si eso estaba en el montaje o no, lo de la gallina. La escena de la novela, cuando le llega la mujer embarazada, uno no se ha dado cuenta de que está embaraza, ni tú tampoco como lector por supuesto. El lleva media hora hablando con ella, y de repente ella empieza a parir. Entonces, el hombre agarra y monta un caldo de gallina. Se pone a un lado a estar preparando un caldo de gallina, pero se va a matar esa noche.

I: Esa noche se va a matar, exactamente.

MF: Esa cosa, solamente Dostoievsky hacía eso. Esa es la cosa hermosa del ser humano. Ese caldo de gallina de él, y cómo se desvive por ella, por acompañarla, y todo. Y al mismo tiempo la frialdad de la carta. Sí, sí, de la firma. Y después, la escena, yo la veo como una escena de vaquero, que hay esa noche ahí en el cuarto, el mordisco y la cosa, y baja la luz, y dispara y le quita la pistola. Dostoievsky ahí es un precursor de las escenas del Oeste.

I: Se esconden, salen.

MF: Y tú no ves. Todo esto está oscuro y lleva una pistola aquí, entonces, «me mordió». El mordisco. Esa, en que tú no sabes ya si reírte, pero por debajo, tú te estás riendo, pero por debajo está Shatov condenado, por debajo está que sabes que lo van…

Hay un momento bien bueno en el montaje, que era la pregunta de si crees en Dios. Ese momento estaba perfecto, porque había un silencio, ¿verdad?, y una cosa. Se le bajaba muchísimo la velocidad, el tono, todo…

I: Que algunas veces todo va como pasando con…

I: Ah, con la música de la iglesia.

MF: Por pura casualidad. Habría que hablar con el cura a ver si… Mira, y no estaría de más una campanada de organito.

I: …. bien acompañado, los vecinos de arriba… Por ejemplo, en Hamlet siempre las campanas de las seis empezaban.

I: Al empezar el monólogo, después de la fiesta, empezaban las campanadas, y era por la hora.

MF: Estaba sincronizada.

I: Pero era sin pensar.

MF: Claro, se dio. Oye, pero qué bueno eso.

I: Y en el proceso de la… la salida de Elena de la iglesia, los pasos.

MF: Ah, sí. Eso sí lo recuerdo. Ahí un momento en que casi era parte del montaje.

I: Eso tenía que verse, no molestaba porque era una cosa escondida.

MF: No, en absoluto. Uno sentía los pasos… y la gente caminando.

I: Tú comentabas hace un momento sobre El Jardín, y dijiste que era una lectura venezolana de los rusos. Y por ahí mencionaste algún otro momento, algo como de encontrar una expresión más venezolana. Para mi esa es una inquietud más o menos permanente, digamos, lo venezolano de la expresión en el teatro. Y, bueno, tú que te has metido con Ifigenia, y qué sé yo, cuál, si es que existe al menos una, ¿habrá unas claves de esa manera de expresarnos como venezolanos?

MF: No. Yo creo que las claves están dentro, en cada cosa que ustedes hacen. Por ejemplo, yo veo la cosa así; los rusos son parte de esa fantasía de los venezolanos. Es decir, el hecho de que ustedes se muevan hacia los rusos, ya eso es un indicio de que hay una fantasía, una conexión, ¿no?, que forma parte de lo venezolano. Claro, eso no quiere decir, esto no tiene por supuesto nada qué ver con, eso se llama montaje filológico. Es decir, ustedes no están tratando de reproducir a los rusos ni de sentir como los rusos ni imitar a los rusos. Pero tampoco están haciendo la vía fácil, que es pretender que ustedes saben qué es lo venezolano, y que como yo sé que es lo venezolano, yo a los rusos los voy ahora a disfrazar de venezolanos. Es decir, los voy a hacer hablar más chabacano, o los voy a poner a moverse así, porque el venezolano se mueve así, porque el venezolano se mueve asao. Yo creo que no. Yo creo que más bien mientras más se metan ustedes en lo ruso más sacarán dentro de eso aspectos de lo venezolano que no habíamos visto, y que están allí. Por ejemplo, toda esa fantasía del montaje de El Jardín aquí. Un Jardín dónde está ese            ·

elemento como de nostalgia, la manera como se relacionan con lo material, con la venta de la casa, con la ruina, eso es muy venezolano. Eso era muy venezolano. Y esas cosas estaban muy de relieve allí, ¿no?, la incomodidad de León con tener que trabajar. Bueno, ¿quieren algo más venezolano que eso? Si pudiera pasar toda la vida jugando billar… Qué importa que el venezolano juegue bolas criollas en vez de billar. No importa. Es que la manera en que jugaba billar equivale a las bolas criollas o al dominó, eso no importa.

Es más, ponerlo a jugar bolas criollas, que es lo que hace cualquier montaje, ya le achata la fantasía, no deja ver lo otro, ese toque. Bueno, un toque que yo creo, el toque de —lástima que se fue María Fernanda ahora que hablamos de esto— el personaje de Bárbara es un personaje, así como el de Liza era diferentes a esa que yo vi siempre a Liza como una especie de, los ingleses la montan dentro de una especie de histeria. Una histeria siempre muy victoriana. En cambio, ese no era el papel aquí. Aquí tú veías a una persona así… una cosa más casera… de una mujer despechada, pero que mantenía su ilusión, que la podían volver a engañar siete veces más.

Y Bárbara, bueno, ponía de relieve un ansia, una especie como de ferocidad, ¿no? Usted notaba en el personaje de la tocaya una ferocidad, que yo creo que es posible que esté en el personaje. Pero que no es lo que usualmente explotan en Inglaterra, sobre todo los rusos. Que los rusos se conectan mucho con el personaje de Bárbara, porque la idealizan a un personaje mítico…

Casete 2.

MF: Que no sea, yo se lo dije una vez a María Fernanda, que no fuera ni tan abiertamente sensual ni tampoco es una mojigata. La hija, tú sabes así, la histérica, neurótica soltera, y que están empujando a casarse. La cosa típica, pues, pintoresca, solterona, no. Sino una cosa contenida, como una sensualidad contenida que se vuelve feroz, desesperada, y por eso es conmovedor. Porque nunca estalla, nunca explota, está siempre allí. Y yo no sé por qué, yo conecto eso mucho con lo virginal nuestro. Con ese lado femenino tremendamente destructivo y autodestructivo que tenemos. Yo la veo mucho en personajes como ese, que se puede reflejar en personajes como ese, sin llegar a ocuparlo totalmente, ¿no?.

Es decir, Chejov nos da arquetipos, nos da figuras que hay que llenarlo con alma. Hay que llenarlo con un estado de alma que sale del actor, que sale de cada uno de ustedes. Entonces, ¿con qué alimentan eso? Con los arquetipos que tenemos por dentro, no hay que irlos a buscar a ningún lado, esos están ahí. Esa es nuestra reserva. Esa es la reserva de cada uno de ustedes.

Acuérdate lo que decía Tarkoski, hay personajes que ya están escritos, porque son personajes típicos y que forman parte del que los necesite, que están así. Entonces, más bien yo busco a alguien que se identifique con eso. Pero hay otros personajes cuyos roles, decía él, no están escritos, porque son estados de alma. Entonces, más bien yo lo que necesito es un actor que sea capaz de llenar ese personaje con un estado de alma. O sea, que él aceptaba que había cierta disponibilidad en el personaje. Y esos eran los protagonistas, es decir, Andrei Rubliev, estaba hablando, cuando dijo eso estaba hablando de Andrei Rubliev. Entonces, decía, “yo necesitaba, yo no sabía cuál era el actor que me convenía”, es decir, estaba haciendo el casting. Pero él decía, yo sé que ese actor, cuando me dice “yo no puedo decirle más al actor, porque ese personaje es un estado de alma. Yo necesito que él me lo llene. Yo lo más que puedo es exigir”

Entonces, si hay un margen de libertad. Que es lo que yo discuto a veces con los… cuando me pongo a leer críticos que saben ya todos los personajes de Chejov. Aun cuando son escritores de esas dimensiones trabajan como dice Trakosky, personajes que por más que ellos digan dónde nacieron, qué edad tienen, si tenían bigote o no tenían, donde viven y todo eso… Eso es un esquema, pero, lo que llena a ese personaje es un estado de alma. Entonces, el lado vacante que está allí, que en el caso de estar leyendo una novela lo llena el lector, y cuando tú vas al teatro el actor te da ese estado de alma. Lo tiene que vivir. Es la posibilidad de vivirlo, de verlo ahí, de encarnarlo, mejor dicho. Encarnar ese estado de alma.

Entonces, si existe ese margen de libertad… Y allí es donde entra lo venezolano, sin ningún esfuerzo. Es decir, lo venezolano está en eso. Está en que yo no sé si un ruso hace, así como tú, no sé. Eso es muy venezolano.

Hay una mirada siempre como zamarra de Carlos en los personajes rusos. Yo no sé si eso será ruso, eso es venezolano. Pero que se mueve y que aparece en ese personaje. Que ese personaje ruso te lo coloca, hace un display (¿?) de eso, te lo coloca en su sitio.

Como eso, yo sentí en el personaje de Piotr, cuando lo interpretaba Humberto, yo decía, sí, ahí está la cosa esa, ese demonio, esa cosa megalómana, tiránica, esa capacidad de desprecio que tiene el venezolano. Es algo muy venezolano. Ahora, no es solo venezolano, es decir, si Dostoievsky pudo hacer eso, por supuesto que en Rusia los hay.

Ahora, hay un elemento de carnalidad, de gestualidad, hay una carga afectiva. Son una cantidad de detalles que lo venezolanizan, vamos a decirlo así. Y que, además, sobre todo yo creo que es la capacidad que eso tiene de resonancia en el inconsciente colectivo nuestro. Es decir, la capacidad que tiene el venezolano de recibir esas imágenes y de responder a ellas en venezolano, vamos a decirlo así. Es decir, nada que sea como muy literal, nada que sea fácil de identificar.

I: (no se entiende)

MF: Sí, eso termina en caricatura. Termina en simplismos, termina siendo cliché. Como esas cosas, bueno, yo creo que nada sería más burdo que querer pintar a los Demonios como si fueran círculos bolivarianos. Es decir, ese no es el punto. Al contrario, yo creo que ahora hay que hacer un esfuerzo porque sean bien demonios. Sacarles a ellos lo que hay ahí realmente de demonio, de daimon en cada una de esas palabras para evitar que la gente haga identificaciones simplistas.

I: Tan directamente.

MF: Que no salgan de allá a decir, «¡Ay, mira, ahí aparecen los círculos bolivarianos!».

I: Sería muy fácil.

MF: Sería muy fácil. Y yo creo que destruiría la capacidad que tiene esa pieza de ir más lejos. De a que esos demonios, cualquiera de nosotros puede convertirse en una de esos demonios en un momento dado. Esa posibilidad está ahí.

Eso no es como… en aquella época yo veía en el Rajatabla. Porque para uno, en ese época, dónde estaban los demonios, no era tan fácil localizarlos. Tú no los veías así, a menos que tú vivieras en un barrio. Me imagino que el que vivía en un barrio sí veía eso, veía a el tal de la banda los yo no sé qué. Se ven, “cómo es que se llamaba, Danielito, el que acaban de matar por allá, que tenía a aquellos rehenes, que resulta que lo protegían a él”. Es decir, eso va más allá de las circunstancias. Ahora, la circunstancia que estamos viviendo yo creo que hace a la gente más receptiva a una oscuridad, a una violencia, a unos que tiene esa obra… que la gente, como tú decías, antes decía «eso es ruso». Esa es la revolución. Eso no pasa aquí.

Bueno, la guerra civil española, cuando yo empecé a fantasear con ese tema, es la segunda vez que lo dicto, la segunda vez que yo lo dicté fue justamente en el 2002, y nos tocó en la mitad del curso el 11 de abril. Entonces, yo empecé a dar la clase como, bueno, todavía eso estaba como muy lejos, el semestre había arrancado muchos meses antes. Y cuando nos volvimos a ver, después de la interrupción, allí no tenía necesidad de dar nada, todo el mundo tenía en el cuaderno, recortada la foto del periódico en Chuao, el cura Burgos halando la bandera para este lado, y el guardia nacional quitándosela. Era una cosa impresionante.

Y en estos días releímos una escena de la novela «La Esperanza», que es una novela extraordinaria para estos momentos. Y que están las célebres casas de Toledo, te acuerdas, el famoso sitio de la casa de Toledo, y se dan la tregua. Entonces, los franquistas están sitiados. Bueno, hambre, no tenían nada, ni siquiera se les estaba mandando las provisiones y todo eso, pero no se rendían. Y por el otro lado, los republicanos, donde había rehenes que eran los hijos, hermanos de los que estaban sitiando. Entonces, tenían más de un mes, mes y medio matándose. Entonces, dice, el Alcázar se había convertido en una zona de misterio en la ciudad. Qué quiere decir eso, en un sitio sagrado. Porque ahí lo único que funcionaba hasta ese momento era la muerte. Es decir, tenían allí yo no sé cuántos días, o semanas, mejor dicho, que lo único que había ahí era muerte, ahí no había más nada… Y en medio de eso hay una tregua, Y, como hay una tregua, permiten, los que estaban encerrados pueden salir, por fin, después de no sé cuántos meses, de la casa. Y los que estaban en las trincheras, debajo de los pipotes, los sacos de arena, y la cosa, pueden también mostrarse. Y, entonces, dice, al principio la desconfianza, la mirada todavía de, el paso ese de la mirada del enemigo a otra cosa. Y, para mi esa es una línea formidable, dice, «como ocurre entre personas que han estado matándose durante mucho tiempo, para recuperar la palabra lo primero que pueden hacer es insultarse». Entonces, se cayeron a insultos. Y parece que aquello fue…

Entonces, fíjate, el insulto es como la manera de recuperar la relación, una relación humana. Si ustedes han estado matando, disparando, ya el pasar al insulto es un gran progreso. Es decir, hay la posibilidad de que fluya algo, aunque sea de ese insulto. Y si tú no empiezas por ahí, por eso les decía, por eso es que esas mesas de diálogo es pura mentira si tú tienes que llegar un momento a empezar «¿Quieres café?», «¿Cómo está tu mamá?» «Todos queremos que este país sea muy bonito», «Tú quieres el progreso del país, yo también lo quiero», «Tú quieres que tus hijos tengan futuro, yo también quiero que tengan futuro». Pero eso no va a tocar nada de nada. La única manera es que tú empieces, «Mira, coño de madre, cuando tú hiciste eso», de insulto en insulto. Y después de eso viene otra cosa que es, «Sí, claro, pero nosotros estábamos ahí bien jodidos, porque no teníamos ni un cigarrillo, en cambio ustedes ahí podían fumar». Entonces, agarra, un republicano agarra el paquete de cigarrillos y se lo da. Entonces, el otro agarra el cigarrillo y empieza, entonces otro «no hay suficientes” “ay, yo tengo más cigarrillos aquí” Entonces, va a la casa y trae. En todo el mundo los cigarrillos eran bien escasos. Y entonces, empiezan a compartir el cigarrillo. Y el siguiente paso son las hojillas de afeitarse; «sí, porque tú tenías baño y te podías afeitar!»; «Toma lo mío, esa es la que me queda»; «Yo tengo otra por aquí». Entonces, ahí empieza una relación. Entonces, los que están indignados y angustiados con esos comisarios políticos que están viendo la cosa. Porque están viendo esa cosa, que empezó un contacto por otra vía. Entonces… (no se entiende) en eso es genial, porque te monta esa broma increíble.

Jaime y yo la vivimos, una cosa de esas locas. Una de las tantas marchas, yo venía con Jaime y nos íbamos a topar, estábamos entrando en territorio enemigo. Entonces, los tipos nos empiezan a mirar. Jaime y yo nos abrazamos, y yo sé que esto empieza «Tú, oligarca», nos empiezan a decir cosas. Entonces, “qué oligarca ni nada, ¡yo soy del Caracas! ¿Tú quieres ver?» entonces él se quita su cosa, «Y ella es del Magallanes», porque yo tengo una camiseta que dice UCV y Magallanes por detrás, «¿Tú no ves cómo estamos nosotros?” Entonces, dice, «Qué le pasó, mi hermano, yo también soy del Caracas. Si hombre, pasa, pasa, anda vete». Pero han podido caernos a golpes.

Es decir, fue un momento de esos duros. Y se da una cosa, una salida por debajo, ¿no?, a nivel como de memoria, de cuerpo, de imagen. Ahí entró lo venezolano. Ahí entró una cosa venezolana que va más allá de todo.

Entonces, yo siento que esos elementos de cultura son los que hacen cohesión por debajo, y los que hacen relación con un montaje también. Entonces, ruso o no ruso. Esto es ruso, esto es venezolano. No. Lo mismo ruso es venezolano, cuando uno se conecta a través de nuestra memoria, de nuestra gestualidad.

I: (no se entiende)

MF: Y mientras más rusos se pongan más venezolanos son, en ese sentido profundo. Es decir, por ejemplo, uno ve bailar a un ruso. Yo sentía cómo… Se acuerdan de aquel trabajito que hicieron tan conmovedor, estaban empezando a hacer El Jardín, que hicieron aquel trabajo que era llegar a un sitio e irse. Que era nada más que eso, que era un llegar e irse. Bueno, yo sentía que ahí había, ahí estaba casi eso que uno podía llamar elementos que son como lugares comunes de la imaginaria rusa. Aparte de la cosa del viaje. Desde una gorrita, el abrigo que tú tenías puesto. Eso estaba allí ¡y eras rusísimo! Pero al mismo tiempo estaba aflorando, a través de eso, una cosa profunda nuestra que necesita de lo ruso para expresarse, como a veces necesita de lo español. Es decir, creo que, si ustedes montaran, no sé, Calderón de la Barca, o una cosa de esas, que de paso los invito a que de pronto hagan una incursión por el teatro La Barraca de García Lorca. Una cosa de esas. Y esas piezas tan lindas de Lope, que son divertidísimas. O La Dama Duende, que esa es una delicia. Pues, mientras más español, más aflora lo de aquí.

Ahora, lo venezolano afloraría también si empiezas a trabajar de pronto con algún texto venezolano, sin necesidad de forzarlo. Que eso algún día llegará, tampoco es que lo van a hacer así, a juro. Pero podría, por qué no, aparecer, si es otra zona virgen.

I: Una zona bastante virgen.

MF: Muy virgen. Porque hay la fantasía de los dramaturgos, de que el teatro venezolano tiene que ser teatro hecho por los venezolanos, por dramaturgos venezolanos. Hay lo más arriesgado que se ha hecho de entrar en la imaginería de los venezolanos, fue La Casa de Fuego. Porque eran textos, era poesía. ¿Ustedes se imaginan lo que ustedes podrían hacer ahora con una Casa de Fuego, ya con la experiencia, y los años?

Claro, pero yo creo este… vamos a no adelantarnos… Yo creo que, fíjense, todo ese rodeo, volviendo a la historia del TET, cuando estaba Casa de Fuego, pero después vinieron los montajes bravos, aquella época dura, difícil. Como que ahí la cosa estaba, vamos a verlo ahora así, independientemente de todo lo que estábamos viviendo cada quien, en ese momento, como que lo venezolano es demasiado arrecho, demasiado crudo. Lo más cercano y lo más lejano a nosotros.

Entonces, ese desvío, ese tremendo rodeo a través de, bueno, Shakespeare, cómo es que se llama el polaco, Gombrowicz, bueno, Kafka, Dostoievsky, ahora los rusos. Bueno, es como un rodeo para volver. En el fondo son las mismas imágenes. Yo creo que, si cada uno de ustedes hace una memoria así, podrá encontrar esas conexiones con líneas, versos, situaciones que estaban por allá en esos primeros, aquí, en esto… Pero que aquí aparecen ya con forma. Es decir, han buscado, yo creo que muy bien, como el amparo y la contención de unos textos madre, que son unos troncos de textos.

Es decir, esa cosa de tener un autor, tener una cultura por detrás, un mundo que le permite entrar y salir, ¿no?, dentro de los propios complejos con más suavidad, con más forma, sobre todo con más forma. Porque lo otro como que llevaba a tener que buscar las formas de una manera muy cruda, nos hacíamos mucho daño. Entonces, había algo en el montaje quizás, no era desordenado, pero, muy autónomo, es lo que quiero decir. Yo ahora recuerdo esas escenas, y recuerdo aquellos montajes, y recuerdo momentos que, yo todavía tengo las grabaciones. ¡Pero sí recuerdo el conjunto, y digo “iEs que además estábamos bien locos!» Que había cosas muy autónomas. Una escena por aquí con una línea por acá, el autor buscando esto por aquí con este trabajo, tratando de relacionarse con este otro que estaba en otra cosa. Era como mundos muy aislados, tratando de chocar. En cambio, ahora, no. Ahora yo siento una orquesta. Hay una forma. Pero sí aparecen los viejos complejos, vamos a decir así, están ahí. Eso no hay que hacer mucho esfuerzo. Si los dejas salir.

I: Eso que tú dices de venezolanos. Puede una preocupación por lo venezolano, bueno, que estamos en un contexto, venezolano y latinoamericano, de rescate otra vez de lo propio, de lo venezolano, nuestro lenguaje. Esas son como oleadas que vuelven otra vez. Por lo menos desde que yo estoy vivo, tres veces lo he vivido.

MF: Es cíclico.

I: Y hay como, hay una cosa muy buena allí, lo digo porque en el TET se ha movido, no literalmente, cuando tú haces el recuento de La Casa de Fuego, que era una búsqueda a partir de un texto que tuviera calidad, pero que expresara el alma del venezolano, de nosotros mismos. Después vino La Horma, que digamos que, al no encontrar textos ni dramaturgos, digamos, que tienen más calidad en todo eso que es la poesía. Pero hay algunas cosas que sí se hicieron con El Jacobo o la Sumisión que tiene esa imaginería de casa española de La Pastora.

MF: Sí, sí. Era azotea, patio, zaguán.

I: Tanto así que cuando los portugueses vieron El Jacobo o la Sumisión, decían que eso no era Ionesco …… Y Pancho le decía, “¡Pero es que no le quitamos ni una eñe!». Y era por la imagen, la manera de expresarla. A bueno, que creen que… por un estado comunista. Entonces, lo que hacían el festival son comunistas. Eso lo supimos después de que no querían la obra. Resulta que en la Segunda Guerra Mundial los Nazis se jactaban de montar Ionesco (¿) para verse a ellos mismos, y hacer como una parodia.

Entonces, el otro polo, históricamente asumió que cuando se veía Ionesco tenía que ver con Marxismo, lo asociaban con eso. Y los comunistas más todavía… (inentendible).

MF: No podían ver el Ionesco en un mundo familiar, ajeno, pues, al conflicto.

I: No. Eso estaba vetado por la guerra. O sea, ser Ionesco es ser racista. Y no dejaban entrar nada que no perteneciera a su cuadrado. Pero eso lo descubrimos después, indagando después el por qué. Y lo otro que tiene que ver con la cosa venezolana, es el… (inentendible), que eso surge justamente por las reuniones que teníamos allá con la tertulia de El Caribe. Y surge de cosas que, El día del juicio en la tarde, son cuentos venezolanos.

Varias voces (inentendible).

I: Entonces, ha habido como una indagación, en vista de que no hay un texto, no aparece un texto, indagamos, «Y cuáles son nuestros valores… de la palabra que los actores podían decir” Entonces, se han confeccionado ese tipo de obras, que tratan de interés… a partir de, hasta, bueno, hasta que llegó Jacobo… (Inentendible). Entonces, ha habido una indagación sobre eso. La misma Por alto está el cielo en el mundo… (inentendible), que es el pacto en un bar, un bar de un barrio de Caracas, con mesonera, y no es literal.

MF: Ese tenía unos momentos fabulosos. Me acuerdo de ese, de pequeña salita frente al Alberto de Paz. Sí, la Juana Sujo. Yo vi, creo que nueve veces ese montaje. Lo tengo grabado. Y lo tengo además grabado porque era una maravilla.

I: Eso son cosas como de acercamiento a lo venezolano, pero hay un texto clave que te ayuda.

MF: Claro, Y hay todavía muchos textos. Tú sabes que está de pronto revendiendo cosas. Hay novelas. Es decir, el momento ese tan bueno de la novela venezolana, donde están, no sólo Teresa de la Parra, sino Gallegos y Pocaterra. Ahí hay textos magníficos, que se podrías, incluso, descarnar. Porque si algo pesa en la novela venezolana es el narrador. Pero hay momentos de diálogo, Gallegos tiene momentos de diálogo formidables.

Y el empaque de algunas figuras como Pocaterra, tanto en «Vidas oscuras», por ejemplo, como en de «La casa de los Ávila». O, bueno, «Canaima” tiene cosas. Yo siempre he dicho que si volviera a nacer haría una telenovela con Marcos Vargas. La segunda generación. Es decir, algo como hacen los brasileños, una introducción con el viejo «Marcos Vargas» de Gallegos y después seguirle la pista a Los Hijos… hay por ahí un territorio muy rico.

I: Me parece muy importante lo que dices de cuando uno se mete en eso como nuestro es mejor literalizarlo, entonces se pierde la gracia. Porque una cosa es hacerla como hacen las novelas, querer ser más venezolano que el otro. Y esa es la cosa difícil, o sea, cómo conviertes eso en arte.

MF: Justamente, ahí tienes que despojarte.

I: Pero en qué nivel lo vas a hacer una cosa tan nuestra, y que tiene que ser así. O es lo que hizo Cabrujas en las obras que escribió, que después que uno ve eso es como, «coye, después de esto ¿Cuántos años tienen que pasar para hacer un teatro bien, para que eso se sienta que pertenece?” Que es, era el secreto de las obras de Cabrujas.

O sea, esa cosa venezolana no molestaba. Además, que siempre era otra época.

MF: Sí, eso es muy importante.

I: Que haya un elemento como de distanciamiento.

MF: Y eso es muy venezolano, ahora que lo dices así. Como que uno de nuestros grandes elementos de conexión se llama la nostalgia. Es decir, cuando aparece la nostalgia nos conectamos con las cosas. Claro, terrible es quedarnos envueltos en ella, y convertirla entonces en, tú sabes, una especie de idealización. No ser capaces de romper el velo de esa nostalgia y observar los elementos crudos, feroces, destructivos que puede haber allí.

Que es lo que ustedes han descubierto cuando los rusos. Justamente por eso, como no es venezolano, ahí sí aceptamos la parte dura. Con los personajes nuestros buscamos la casa, la nostalgia, la imaginería esa nos envuelve, todas las imágenes esas típico del «País portatil», la escena. ¿Te acuerdas en la película cuando sale la vieja soltera con la maleta, y el vestido? Nos quedamos en eso. Que es hermoso, porque hay escenas hermosas, que a uno le encantan. Pero, como que ahí no terminamos de desprendernos de esa capa puramente nostálgica o poética. Fíjate, que por algo recurrimos siempre a la poesía.

Eso es lo que yo digo con aquellos montajes. Todo quedaba envuelto en nata de poesía, vamos a decirlo así, entonces era como demasiada poesía. Y la parte dramática, es decir, la cosa que el teatro tiene que tener con esa confrontación, eso quedaba afuera, eso quedaba insinuado, o en elementos muy crudos, que a veces se disociaban demasiado de la música que estaba envolviendo todo eso. Y que ahora estas piezas permiten, ya sea un Ionesco, ya sea Kafka, ya tienen como la razón hecha de esas… ustedes las nutren con nostalgia, la nutren con esa riqueza afectiva, entran allí. Pero como que nos cuesta mucho ver el elemento trágico en lo nuestro.

Bueno, Angel Rosenblat estudiando las palabras, creo que es en «Buenas y malas palabras», uno de sus ensayos. Tú sabes cómo es él, estudiando las expresiones venezolanas, entonces, él dice; «El venezolano tiene un sentido para la fantasía». Entonces, bueno, pusimos esos ejemplos de que él hace el tratado de la rasca, por ejemplo, o del zaperoco, del alboroto, entonces él dice; «La fantasía verbal del venezolano para expresiones imaginativas es muy grande, muy rico». La vía del juego, dice él, la vía del juego, incluso del juego de azar y todo eso, hay una riqueza verbal enorme en todo lo que sea juego, zaperoco, fantasía, dice, y fuerza. Claro, toda esa cosa… «¿Cómo estás?», entonces él pone, “¡estoy como un rolo!», «¡Como un toro!» «¡Me siento como una chompa»… Y así él va enumerando. Y otro tipo de expresiones en que para el venezolano la cosa del; bueno, de la fuerza. Entonces, dice, «pero el venezolano como que no tiene sentido de la tragedia», decía él. «Y no hay riqueza verbal que refiera a dolor, sufrimiento». Las emociones trágicas no forman parte como de nuestra riqueza e imaginería verbal. Lo que implica, ya lo podemos decir nosotros, psíquicamente, que nos cuesta la conexión con las emociones trágicas, fuertes.

Entonces, ahí, quizás, estaría ese trabajo, por hacerse también, de relectura quizás de algunos textos canónicos nuestros, tratando de ver… Porque en verdad en todo texto lo podemos ver, como farsa y como tragedia, las cosas no están tan separadas. Empezarlo a ver como farsa, una cosa que nos hemos tomado muy en serio, es una manera de empezar a buscar la tragedia. Que quizás no está tan lejos. Porque nos hemos quedado siempre en lo heroica y lo novelesco. O lo poético nostálgico. O idealizamos, «Oye, sí, el mundo de las casas y las tías, y las sillas, y los velos». Ese mundo que a todos nos encanta. Los zaguanes, los patios, el tinajero, todo eso nos encanta. A donde vayamos. Yo voy a Ciudad Bolívar, y yo gozo asomándome a todas las puertas de las casas, porque es como el túnel de la memoria, porque yo siempre estoy buscando, bueno, mi época de colegio, las casas así de la familia. Ese rincón nuestro, donde está nuestra nostalgia. Y ahí está la poesía. Y de ahí sale la poesía. Llámese Rafael Cadenas, Palomares, todos ellos están por ahí, ¿no?, en ese mundo hermoso.

Y lo otro es la cosa, bueno, de la que estamos empezando a cansarnos, que es la parte heroica. La parte esa épica, pero que tiene también su encanto. A mí por lo menos me encanta. Y hasta Ramos Sucre se apasionaba con aquello. La cosa, la batalla, el héroe, la fuerza. Entonces, en el medio hay una zona de nadie, que es justamente el territorio de la tragedia, de que te den miedo esas dos cosas. De tenerle miedo tanto al zaguan de las tías como a las charreteras y la espada del héroe. Ver el muerto.

Eso que dice ese cuento, el cuento… es la novela de Pocaterra, creo que es un cuento. En que está una mamá con el niño, después que ha pasado la revolución, por un lado, y hay unos muertos en la calle. Y entonces, el niñito «¿Qué es esto mami?”, “es un muerto que está allí”, la mamá lo hala y le dice «Ese es el bravo pueblo, hijo», y es un cuerpo descompuesto, con las moscas. Lo grotesco de Pocaterra. Entonces, eso de ver en lo heroico, la tragedia de ver en la casa esa tan acogedora, cogerle miedo. Que eso fue lo que yo quise trabajar con lo de Ifigenia. Después de yo haber pasado tantos años envuelta en la fascinación de ese mundo, empezar a descubrir las garras que hay ahí, la ferocidad de ese mundo virginal, protegido en nuestras casas. Todo lo que  amputa. Sin dejar de reconocerle la belleza. Es decir, poder moverse en esas dos aguas. Para poderle tener piedad, justamente, para poder regresar a eso, pero con compasión, ya no dejándonos envolver. Sino regresar a eso, bueno, dándole a eso la lágrima que tiene que tener. Pero lágrima. Es decir, regar el jardín con lágrimas, que es lo que hace crecer la cosa.

Y la misma cosa la cosa heroica. Yo siento que ahorita hay una cosa muy, que a mí no me termina de convencer, que es ese rechazo del historiador, porque ahora hemos entrado en una época histórica, es decir, todo el mundo es un historiador en potencia. O es un analista político o es un historiador. Eso es lo que está, es ahorita lo que vende, vamos a decirlo así. Entonces, y no sé si ustedes han visto que hemos pasado del culto a Bolívar, claro, hablando del lado de los que no estamos con el gobierno. Entonces, hemos pasado del culto a Bolívar a detestar a Bolívar. Pero ahí se ha ido creando una nueva idealización. O sea, hemos puesto en el lugar de Bolívar a Páez. Se nos olvida que Páez era un desaforado, un desalmado también, que después que fue presidente tuvo el gran reto de haberse puesto a estudiar, a leer unas cuantas cosas. ¿Por qué? Porque lo expulsaron, porque tuvo que estar en Argentina vendiendo carne. Y en ese fracaso es que Páez se vuelve un hombre culto, y empieza a respetar las leyes, y a hacerse más Republicano.

Pero, el catire Páez ¿Qué es lo que era? Bolívar lo civilizó. Es decir, de las pocas personas que podía meter en cintura a Páez era Bolívar. Porque Bolívar por lo menos había leído unos cuantos libros, y comía con cucharilla, vamos a dejarnos de tonterías. Entonces, ahora hemos pasado al otro extremo. Entonces, en eso del héroe, se ha polarizado a Bolívar. Pero están igualitos en el mismo papel. Es decir, siguen dependiendo de esas figuras. Ya sea para idealizarlas o para rechazarlas. Entonces, no hay manera de tener una relación con lo heroico que no sea la de reconocerle su lugar en nosotros, respetarlo, y a la vez tenerle miedo, y tenerle compasión. Es decir, uno debería más poderse condoler de ellos, que detestarlos, o de estarlos bajando del pedestal, y todas esas cosas. Es decir, es más, bajarlos a otro territorio, el territorio de la tragedia, de ver tragedia allí. Allí hay algo trágico. Y quizás a través del humor, que se pueda uno mover en ese terreno. De un humor en su sitio, no un humor… ¿Ustedes no vieron la película de «Bolívar soy yo»?

I: La colombiana.

MF: La colombiana. A mí me encantó. Porque me pareció que se movía en ese borderline entre el humor, pero a la vez la compasión, y a la vez mostraba el horror de eso. Porque uno salía asustado. Yo la fui a ver pocos días antes del paro cívico. Y yo salí realmente aterrada, con los ojos de ese Bolívar inyectados en sangre. Y a la vez el que ellos hayan puesto a Bolívar en un actor de telenovela. Es decir, ya ese solo hecho, es decir, ya no ir directo al mito, sino ver el mito en un actor. Entonces, para mi ese es un pase que no ha dado ningún venezolano hasta ahora, los colombianos lo dieron.

O sea, la manera como tenemos que lidiar con Bolívar hoy, es convertirlo en un actor. Ni siquiera en un actor protagonista, sino en un actor de un culebrón malo. Un actor de una telenovela melodramática. Es decir, ese pase ya es impresionante.

Y luego ver al que hace el papel de Bolívar, ahí es dónde estaba toda la ironía, cómo el papel de Bolívar puede destruir a cualquiera. Porque este muchacho, que era un actor, bueno, que tenía por supuesto una mamá «tómate tu sopita, hijito»; «Ay, tan lindo que te veías con el uniforme en la Campaña Admirable». Entonces, esa mamá, esa arpía que era Manuelita, esa otra arpía que era la presidenta de Colombia… (¿?). Es decir, el mundo femenino, que eran una cuerda de terribles. Las tres mujeres; la mamá, la presidenta y la Manuelita, son tres posibilidades de lo femenino que, bueno, cuatro arquetipos, cada una más terrible que otra. Y este pobre muchacho que, bueno, que le dan nada menos que eso, hacer el papel de Bolívar. Entonces, mientras él lo hacía en una telenovela no era grave, el problema es cuando el presidente empieza a usarlo en los actos oficiales. Entonces, ahí se apuesta. Y aun así, él mantiene la ambigüedad hasta el final. Porque él todavía cuando está en el barco le dice a Manuelita «tú crees que yo me creo Bolívar». Pero, claro, él no se cree Bolívar, pero sí entró en la loquera toda nuestra de que tenemos que continuar el sueño de Bolívar. Porque esto no se arregla sino con el sueño de Bolívar que quedó inconcluso.

Entonces, es esa cosa de entrarle así con esas indirecciones al tema nuestro, al tema de nuestra historia, nuestros complejos. Eso, yo creo que ahora es que está empezando a verse eso. Con más libertad.

Hay una escena, no sé si te acuerdas, a mí me parecen bellísimas las escenas en el barco, cuando él está en ese barco y suena un vallenato, que es una nota. En la costa lo van recibiendo.

I: Y cuando lo secuestra la guerrilla, a Bolívar. Que ellos creen que Bolívar es de ellos, entonces, se lo llevan.

MF: Y por la costa lo van recibiendo, y la música, el vallenato. Parece Conrad, esas escenas de ese barco atravesando ese río, eso es una belleza. Eso puede ser el Orinoco, puede ser cualquier sitio. Entonces, en ese momento, el que hace Bolívar, él está, es una escena de un momento como de introspección. Él se queda solo, está aturdido, el actor está siempre en ese borde. Si, entro en la locura, en el sueño, y de pronto me salgo, y sé que yo soy fulanito el actor, que estoy haciendo esto y ya está. Y entonces, se arropa con una especie de tela negra que hay allí, que tú crees al principio, de lejos, que es una tela, sale el primer plano. Y hay casi, no es descarada la imitación, pero sí recuerda la gran imagen, que, para todo colombiano, así que el nuestro está a caballo, el Bolívar de Colombia está con una capa larga, es un Bolívar más civil, y está con los brazos cruzados. Entonces, él está, casi sin querer, más o menos se pone en esa posición, pero la cara era despiadada, porque la tela, es un plástico negro de ese de las bolsas de basura. Porque todo el ambiente del barco, hay algo de destructivo allí. Entonces, es algo que no está subrayado. Tú puedes no darte cuenta. Pero si te das cuenta te da como un escalofríito. Y después aparecen escenas de los documentales, de cuando lo del asalto al Palacio de Justicia, en que en esas mismas bolsas sacan a los muertos.

No, la película está llena de esas indirecciones, que solamente, bueno, sí, el cine, teatro pueden entrar ahorita con la historia. Porque, los historiadores yo estoy convencida de que a esos nunca los vamos a sacar. Es por otra vía.

I: Pero no tiene nada que ver con Manuelita.

MF: No. No, no, nada qué ver con esa cosa.

I: Eso se entiende porque es un país que ama a Bolívar. O sea, que los niños hablan de Bolívar y saben… no es como Ecuador que los niños desde preescolar discuten de los errores que cometió Sucre y Bolívar, así como conversación de adulto. Porque ven un pasado en la historia como van a vivir.

MF: Es que sí, ahí hay conexión con la historia.

I: Allí si se puede producir una película.

MF: Claro, tienes razón.

I: Pero por algo que está todavía ahí.

MF: Auténtico. Hay algo, hay una memoria realmente colectiva con eso.

I: Pero es que eso, para mí eso tiene que ver con el drama, y de tocar las zonas sensibles. Y creo que tiene que ver con una madurez de los individuos que rechazan el dolor. Entonces, al tú no querer presenciar el dolor, ¿cómo tú alma se va a fortalecer y va a distinguir qué es la felicidad?

MF: No puede.

Lado B:

I: Cosas que pasaron históricamente. Entonces, es lo mismo. Porque tú no puedes basar un momento histórico en esto que estamos viviendo ahorita. Porque no estamos en la colonia, Bolívar no está vivo, no existe nadie que sea testigo, Intenté un momento diferente porque llegaron los negros y los españoles, pero llegaron los chinos, llegaron los americanos… Que tenemos petróleo que antes no había…

MF: Sí, sí, es un simplismo.

I: Entonces, es como seguir rechazando, no me toques, o sea, para de sufrir, mantente allá. Entonces, es difícil aceptar que hay algo que me duele en escenas de cine. Y cuando yo veo esa cosa de la búsqueda de lo venezolano, veo que es una búsqueda, por ejemplo, la gente que está en el arte y la política, porque yo veo que la gente común no se preocupa de eso. A lo mejor los educadores más auténticamente.

Creo que también hay como una superficialidad. Porque se busca… lo que se está buscando realmente es quién soy, a través de algo que está escrito. Y cuando…  (inentendible).

MF: Sí, es como buscar una identificación colectiva desde afuera, ¿no?, y provocarlo, además.

I: Como si se quisiera programar ese ser que somos.

MF: Hubo un gran movimiento, desde arriba, como de costumbre. Y más bien, en vez de responder, más bien esos rechazos que hemos tenido. Eso es más auténtico. Yo creo que nuestros rechazos hacia la historia son más fructíferos en ese sentido, más verdaderos, más auténticos, que las identificaciones esas hechas por… Es decir, el venezolano tiene un elemento, vamos a decir, desprendido, en eso, desarraigado, vamos a decir. Pero eso es parte de nuestro ser, vamos a decirlo así. Y en vez de querer aceptar eso, queremos forzar unas identificaciones, como tú dices, falsas.

Porque, digamos, amputamos pedazos de historia, no reconocemos realidades actuales, movimientos que se han dado. En ese sentido esta sociedad ha sido, ha tenido más cambios, vamos a decir así, que la misma colombiana. La colombiana es más conservadora. Y justamente, quizás ese es su sufrimiento, y esa es su lucha, por cómo desprenderse de esas cosas como muy atávicas que están allí. En nosotros es no aceptar esa especie de desarraigo que vive un poco el venezolano, ¿no?

I: Se ve esta historia del teatro desde la Colonia. O sea, lo que se representaba eran obras que no eran de aquí, y si era al teatro escrito de aquí era… (inentendible). O sea, cuando a un dramaturgo venezolano se le presentaba como si fuera una obra francesa.

MF: Y eso es parte de nuestra historia, de nuestras ideas, de nuestro vivir, esa especie de… En una época es París, en otro momento será Estados Unidos, en este momento será Cuba, yo no sé. Pero siempre hay un querer vivir una realidad que no es la que nos corresponde.

I: Yo creo que allí es donde está la coalición con los rusos, que son los que creo que están más miméticos. (inentendible)

MF: Ellos también son franceses. Y su fantasía, cuando uno se mete más, quizás no en estas piezas, pero en otras, por ejemplo, la relación de ellos con el Cáucaso, con el sur, con la parte Oriental también.

I: Yo creo que nosotros tenemos mucho, ahí es donde está la conexión.

MF: Sí. Bueno, ese vivir preguntándose qué somos. Es decir, quien está muy seguro de lo que es no vive con esa angustia. Son ciertos pueblos nada más los que viven en esa duda.

Tú ves la literatura francesa y en ella no se plantea dónde están los franceses. Eso no se lo planteaba Balzac ni Stendhal, ni Flaubert, hicieron toda una cultura, una literatura francesa. Ni siquiera la comida, ¿será esto francés o no? Nunca se preocuparon por saber si el espárrago era o no francés. En cambio, nosotros sí. La arepa, el no sé qué, esto tiene que ser. Vivimos con esa angustia. Eso es porque como que no sabemos dónde queda.

Y lo mismo, en Rusia hay mucho de eso, porque fueron, eran como estratos que no se comunicaban. Bueno, comenzando que los rusos cultos no hablaban ruso, hablaban francés. «La Guerra y la Paz» está escrita la mitad en francés y la otra mitad en ruso. Ahí conversan el ruso en La Haya, los soldados. Pero las conversaciones de salón están todas en francés. Eso es impresionante.

I: En Demonios, en la escena del salón. La cojita, “¡Ay, lo francés! ¡Se nota que estoy en sociedad!»

MF: Claro, ese era el lenguaje en ese mundo. Entonces, sí hay esos elementos de… Y también esa cosa de una historia contada de una determinada manera. Fíjate, que los ingleses estudian historia, claro, tienen sus libros de historia, pero la historia de Inglaterra, la primera que aprenden los niños se las contó Shakespeare. Es decir, los reyes, la historia de los reyes. Y qué es lo que muestra, la historia de la sombra. Es decir, es una cultura que aprende la historia, es decir, la historia de lo que es el poder, a través de traición, venganza. Es decir, todos los personajes. Es decir, ahí no son hermanitas de la caridad ni sueños de felicidad. Por eso el inglés tiene una relación con el poder muy diferente. Porque se lo enseñaron los reyes de Shakespeare. En cambio, nuestra relación con el poder ¿Cuál es? La que nos enseña los libros de historia; la estatua de Bolívar, la Venezuela Heroica. Cuando se leía Venezuela Heroica. Ahora lo que pasa es que ya, no. Otras generaciones, cuando leíamos eso, era eso, Eduardo Blanco, verdaderas, bueno, un discurso épico. Porque yo digo, no es que sea un mito, ojalá fuera un mito. Mito es lo que decía Yuma de Bolívar en Colombia. Ahí funciona un mito, un mito vivo, que permite ese tipo de placer, ese tipo de odio. Aquí, no. Aquí es una épica, además una épica bien pobre, una épica, vamos a decir la verdad, no es Homero, no es la Canción de Rolando lo que tenemos como épica. Una épica muy pobre, muy grandilocuente, muy ligada a la política. Como que el universo político se cogió la historia, y no dejó crecer la imaginación alrededor de la historia. La imaginación se quedó atrofiada, y como que no entró en la historia de Venezuela.

Entonces, hay que ir a esa. En cambio, verdadero mito entre nosotros sí es Doña Bárbara. Esa sí es un mito. Puede que no sea una gran novela, pero es un gran mito. O sea, esos personajes allí, y lo que tienen para dar, ¿no? Y hasta otras novelas quizás menos insignes, menos emblemáticas tienen también una riqueza, es muy grande, de ese mismo tipo de figura compleja. Que podrían deslastrarse de lo pintoresco, y moverse a otras zonas más modernas. Podríamos situarlas en un mundo que no estuviera tan marcado por la época, eso que puede hacer el teatro. Sin necesidad de modernizarlas, de descontextualizarlas. Es decir, eso que ustedes saben hacer, no ponerla ni tan contemporánea, pero con un toquecito. No es necesario que todo el escenario sea tecnológico, puede quedarse muy en el campo.

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